〖黄小邪影评〗

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2007-05-19 01:50:00

简说《图雅的婚事》

多年前在北影厂某小厅看到一部令人惊异的中文电影，后来知道是王全安的《月蚀》。后来知道如今圆脸的王全安演张暖忻电影《北京你早》中的公共汽车司机时曾很清秀。王全安曾带《月蚀》去电影学院交流。后来从摄影系同学邵丹那里得知王的御用女演员余男是电影学院表演系95（或94？）级的……大约一年后，为中央六套一个电影节目采访王全安，那时北京要搞“艺术院线”，选放《月蚀》。王全安不忸怩作态，不故作清高，电影观念很得我心。开一辆越野吉普。后来偶打电话，只记得他说自己听安哲罗普洛斯电影音乐写剧本。再后来我去国离京，他电话号码也换，便失去联系。

之后辗转听说《惊蛰》，却无机会看。好在最近有机会看到他的新片，《图雅的婚事》。对王全安还抱有希望，对他的作品还有些期待。观后的感觉大约是，沉稳冷静，果不浮躁，只是他应该抛却其他导演和作品对他自己的影响和遮蔽，更勇敢和果断地。

《月蚀》有欧洲艺术电影的痕迹（如基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生命》），但在当时的中文语境下有探索、诗意和幽默，从故事结构和镜头语言来说，都颇具新意。《图雅的婚事》则更拘谨些。关于一女二夫的故事，早有凌子风导演、刘晓庆和姜文演的《春桃》；关于艳光四射的职业女演员化妆为偏远地区农村妇女，与非职业演员在纪录片风格的剧情片中合作，令人想起张艺谋和巩俐的《秋菊打官司》；关于“井”的意象与井底的私情，又难免想到吴天明导演、张艺谋主演的《老井》……大约也与屡与“第四代”和“第五代”导演合作的编剧之一芦苇有关。芦苇参与编剧的作品有周晓文的《疯狂的代价》（1988），滕文骥的《黄河谣》（1989），陈凯歌的《霸王别姬》（1993），张艺谋的《活着》（1994），叶大鹰的《红樱桃》（1995），及周晓文的《秦颂》（1996），并执导过《西夏路迢迢》（1997）。使得《图雅的婚事》在剧作手法和细节处理上显然偶有以往中国电影的传承，有危机、矛盾冲突与戏剧性，与坚持抹去戏剧冲突痕迹的贾樟柯作品不同，是为“fictional realism”。

在当下的社会文化潮流中，《图雅的婚事》这一影片和图雅这一人物以“反主流”的姿态出现，这大约是其受西方电影节评委和评论者钟情的原因之一。说“反主流”，是因为影片坚持以高尚纯洁的传统道义（图雅所置身的原始落后的农业文明）抵抗唯利是图的商业潮流（宝力尔所代表的现代化城市化进程）的污染，尽管这种二元对立难免显得有些简单，但在物欲横流道德混乱的当今中国显然发出了另类声音。

第二，图雅这一人物，与张扬“自我”的当代都市女性迥异，是传统观念中的“模范女性”形象。在与物欲熏心弃夫而去的森格和宝力尔的老婆之类“反面典型”的映衬下，愈发是被理想化的几近完美的传统女性。倔强执着，任劳任怨，压抑身体欲望，将其与对丈夫的情感依恋（及家庭责任感）有效分离。女人的全部中心便是丈夫和家庭/孩子，以及传统道义，她可以牺牲和妥协，嫁给任何可以保障丈夫与他们共同生存的男人，无论美丑善恶，无论新婚姻是否有感情。如此无私而圣洁，如封建社会中的贞洁烈女。那么女性的主体性和个体性何在？可有女权主义者敢冒险质疑？（你难道是在质疑我们社会中日渐丧失的传统美德么？提倡人人都要自私么？）

当然，对于图雅这一人物的细微内心体验，影片传达得不错，大部分得益于余男的丰富眼神和看似不动声色的面部表情，的确训练有素。结尾处理（图雅在帐篷中哭泣）使得影片远离廉价情节剧，消解了之前出现的大团圆结局（婚礼）。没有人可以真正体验和关注女性内心，即使两个都喜欢她的男人。图雅将自己独自关在帐篷中，不回应森格的焦急喊叫，似乎关上内心世界的一扇门，拒绝外界探入，自己在黑暗的孤独中咀嚼生存的苦楚。如此说来，影片对女性角色的处理又多了一个微妙的维度。

《图雅的婚事》有一定奇观性，包括内蒙古——这一经济、文化、民族边缘地域，的影像（德国摄影指导和灯光师，色彩饱和，构图和光影对比美妙），生存艰辛，婚礼仪式，蒙古族民间音乐……对于这种“奇观”是否指向中国都市和西方观众群，我并无反感。人们对周遭世界日渐麻木，不时被提醒还有人如图雅和家庭、邻居，如此艰苦卓绝地与生活抗争，全部生存目的仅为生存，也会促观者自省吧，即使是片刻的、伪善的自省。

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2007-05-19 01:51:00

花容月貌为谁妍

中国电影走过百年沧桑沉浮，光影流动间，一些美妙女子的明眸皓齿穿过岁月尘烟，依然温婉柔媚，活色生香。如《神女》中的阮玲玉，《马路天使》中的周璇，及《小城之春》中的韦伟。100年后的今天，中国银幕的感伤怀旧氛围中，又隐现三位引人注目的女性角色。她们是顾长卫《孔雀》中的卫红，王小帅《青红》中的青红，和李玉《红颜》中的小云。那些青春无法灿然绽放的美丽少女，生于1960年代末，西南或中原小城镇，天生丽质难自弃，在沧桑巨变时代迎来躁动不安的青春期。她们难以与父母沟通，渴望来自他们之外的温情，但与时代和空间背景格格不入，被导演凸出出来，如开错了季节的花朵，赏心悦目，却不和谐，要被纠正。于是她们被伤害、背叛、误解和规训……梦想凋零。时间的玫瑰凋零。她们无力地被卷入时间洪流，坚守，妥协，或离开。

三位女主角都扮演着美丽善良又让人有一丝暧昧想法的“姐姐”。卫红与弟弟卫强亲密投契；青红与不谙世事的小弟无法交流，但他是她与小根联络的唯一媒介；小云渴望的温情来自小勇——在心中将她奉为圣洁女神的10岁男孩。他们的关系则更复杂，介乎姐弟、恋人、母子之间。但因导演性别、视角不同，表达出的女性角色及与男性的关系又大相径庭。

莫怨东风当自嗟

生于1957年的导演顾长卫和生于1968年的编剧李樯，用心描绘他们少年时认为与众不同的一类女子。卫红纤弱孤傲，敏感任性，落落寡合，与《红楼梦》中的晴雯有相似之处，皆心比天高，红颜命薄。她生于小县城的平凡人家，因迷茫、神经质而有不合于那个灰色时代的独特气质，脑中充斥浪漫的，不切实际的幻想，不安于平庸生活，却无法逃离。屋顶精心布置的随风起舞的白色床单，街上自行车后座升起的降落伞，失于刻意和矫情，却是卫红眼中那个苛刻年代的朴素诗意。

她生得美丽也意识到可用它去换取自己想要的东西，如对招兵的军官，对果子，对局长司机。她对异性一无所知，以为他们心怀叵测，需要的只是自己的身体……然而生活并未因此赐予她更多。她只能枯守在小城，任粗砺生活将自己消磨成坚毅的、愤世嫉俗的女人。她还有尊严，坚持着对不堪一击的梦想的坚持，也坚忍地承受着幻灭。追寻虚无缥缈的爱情，却从未真正经历过（与果子的暧昧终究停留在世俗的不可能），梦想一个人“永远爱着我”——那个口里塞了包子、自行车上坐着儿子、纵使面容还清秀的中年男子，终究不懂得她神情中的“痴”。拂之不去的惆怅和不甘，漫不经心写在她的脸上，一种惨然和因之而生的灿然，映照着凡俗生活的粗糙寡淡。她在西红柿摊前哭泣，悼念匆匆滑过的、不知所措的青春。一个自认为“神仙”的少女向世俗中年女子蜕变的艰难过程。她不得不重新安于生活（或永无法平定内心躁动），与面容模糊的云南丈夫和女儿，走过不曾开屏的孔雀面前。

卫红似乎是我童年小城生活中常见的邻家姐姐，朴素麻花辫和灰暗衣衫掩不住的美丽和不凡，惹得一些所谓“小流氓”青睐。眼神不会淡定，因有虚妄的向往……施展了美丽，却也无力换取。在梦想和幻灭中挣扎，不愿看见华丽袍上的虱子。终究只能在风中含着泪眼，叹息一声。

日边红杏倚云栽

如果说卫红的“痴”有“妄想症”的成分，青红则可归纳为“呆”，有“自闭症”色彩。她也是三位“姐姐”中最苍白无力、乏善可陈的一位。王小帅男性视角中的理想少女形象，或许具他初恋情怀的纯情娴静，却古板单调，与《十七岁的单车》中那位花瓶少女无甚不同。青红因要体现林妹妹的多愁善感，扮演男性的青春期偶像，不得不沉默寡言，尽力压抑自我，不能随意谈笑玩耍，不能如朋友小珍那样畅快跳舞，与恋人私奔。她是三位“姐姐”中，活得最不洒脱快乐的一个。她的灵魂被裹在厚厚的蚕茧里，如只被囚禁的鸟，此愁无计可消除，写满眉头心头。如提线木偶，没有喜怒哀乐的自由，随导演和剧情调遣。只能以张楚的这段歌词送给她：“姐姐我看见你眼里的泪水/你想忘掉那侮辱你的男人到底是谁/他们告诉我女人很温柔很爱流泪/说这很美”……

年轻人开始以喇叭裤、蛤蟆镜、烫发表达叛逆和追赶时髦的年代，青红保持了“好孩子”本色，小鹿般无辜受惊的神情，纯净的短发，朴素的白毛衣、红毛衣和老气的格外套，仪态沉稳，没有丝毫轻浮风骚。欣喜收到小根送的艳红皮鞋，还被父亲扔出墙外。她的卧室清冷枯燥，不似小珍那间，墙上贴满明星画片，录音机中传出邓丽君缠绵歌声，一种小布尔乔亚情调和对精致上海生活的憧憬。青红却没有父辈那般回归上海的疯狂愿望。她生长于斯，安于现状，似乎无所谓离开或久居这凄凉萧杀之处。她的命运被父亲主宰，没有选择余地。她幼稚地误解（或逆反地厌倦）父亲的期望，以绝食对抗极权。

青红无力逃避特定年代的孽缘引发的悲剧结局。小根失去理性并付出生命，留给青红无法治愈的伤痛，或使她日渐麻木。青红的残酷青春结束在颠簸于山路、通往上海梦的汽车上。那汽车好似囚车。青红静坐其中，木然不动。

还与韶光共憔悴

青红是王小帅表达小人物、大时代悲剧的一枚棋子，《红颜》中的小云则快意恩仇，丰满复杂，不可尽述。小云为三位“姐姐”中最光彩照人的一位，因女导演李玉悲悯视角关注女性本身困境。主要人物的家庭，父亲缺席（猜想与李玉成长于单亲家庭有关），小云、王峰/正月、小勇都只在母性关怀下长大。但小云因无父权管束，生性自由，也更多继承母亲坚忍品德。

小云是戏子，是吴文光纪录片《江湖》中出现的那类庸俗歌手，曾有“生活作风问题”的风骚女人，因此惹得各类男人妄想，也为“体面社会”不容。如李玉所言，“男人偏见就是社会偏见”（有女权色彩）。她只因了年少无知，就被终生钉上耻辱柱。她无辜被侮辱被损害，习惯于被观看，扮演“坏女人”角色，内心开始粗糙麻木。她如片中不断出现的无助的鱼，“人为刀徂，我为鱼肉”。但，到底意难平。她不甘心于什么？疲惫庸俗的小镇生活？粗鲁乏味的男人？……风尘表象下，是善良高贵的灵魂，是那个躁动年代里，女性隐秘而不可言说的梦想。而理解这一切的，并非那些围绕她的男人，而是10岁的男孩小勇。小勇每日跨过水坝去见他珍爱的“云姐”，他对她的懵懂爱意，与《西西里的美丽传说》和《阳光灿烂的日子》不同，与肉欲无关，是对美好事物的向往和珍视，如他爱的白兔和鸭子。

小云如严歌苓小说《白蛇》中的舞蹈演员，空负“风尘”表象，真正理解她的只有一个人。而与那个人，终是一段无法继续的惺惺相惜，要在恰当时候收场。于是小云知道了真相，决定离开。成年女人的幻灭无法与10岁男孩的幻灭相比，她宁愿保留这童话的完美。李玉的纪录片经验与非职业演员出演，给影片和人物素朴的质感。导演的、主演的、小云的经历纠缠不清，一同成长。小云的迷惘未来负载在一列不知所往的火车，也许去往深圳，或其他陌生城市……

工业社会如怪兽肆虐，人心浮躁，继而恋旧（这也是1980年代台湾乡土电影风行原因之一）。我们体悟《孔雀》、《青红》和《红颜》中的怀旧气息，也感伤昔日姐姐们“宛转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝”。她们一去不复，也许成为我们每日在街头、在公共汽车上遭遇的那些面色疲惫、眼神凌厉的中年女人。红颜易逝，如《红楼梦》中所叹：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍？”

（重庆《新女性》杂志）

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2007-05-19 01:52:00

1967年，我的朋友Lawrence与Mike Nichols电影《毕业生》（The Graduate）中的Benjamin（达斯廷·霍夫曼）年纪相仿，20岁的愣头青，过于年轻而对漫长未来惶然无措，荷尔蒙分泌旺盛而易于对成年异性浮想联翩。

Lawrence说：看完电影，我们这些年轻人都想遇到Mrs. Robinson（《毕业生》里勾引达斯廷·霍夫曼的中年美妇）——难怪Paul Simon的这首歌“Mrs. Robinson”当年高居流行音乐排行榜首，他还因为此电影所做的音乐得了“格莱美”奖。

生存意义问题——道德伦理困境——个人挫败与偏执——“逃婚”情节剧。情节愈发展愈轻，尽管后来诸多电影都向其最后自教堂逃跑场景致敬，如《落跑新娘》和《Saving Face》。若干年后，罗伯特·奥特曼拿好莱坞开涮的喜剧“The Player”（1992）中，有位编剧打算给《毕业生》编续集，跟制片人讲得口沫横飞。

1960年代美国电影中流行金发碧眼、高大健硕的男演员（blond），如“The Good, The Bad, and The Ugly”中的Clint Eastwood，而Benjamin的青涩羞怯，刚好适合初入影界的达斯廷·霍夫曼，尽管他黑发棕眼，短小精悍。

Mrs. Robinson，一点像让娜·莫萝（Jeanne Moreau），风姿绰约的Anne Bancroft，在好莱坞版本《查令十字街84号》（1987）出演Helene Hanff。Elaine Robinson，时年27岁的Katharine Ross，浓密睫毛，任性姿态，一点1960年代嬉皮风韵——况且Elaine在Berkeley读书。

老Mike Nichols拍过两部我喜欢的电影：《谁害怕弗吉尼亚•伍尔芙？》（1966）和《靠近》（Closer，2004）。其作品儒雅外表下是一点cynical，冷酷，敏感，和神经质。《毕业生》与Arthur Hiller的《爱情故事》一样，分享一点1960年代的自由风尚，但加糖，调软，简化，温和，不似《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde）的反抗、反讽和残忍。《毕业生》中画面前景、层次、虚实及镜头间反方向跳切之运用，非常耀目。

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2007-05-19 01:53:00

梅尔维尔的杀手

法国导演让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville ，1917-1973），不戴礼帽时，圆头圆脑有点像希区柯克。他崇拜美国文化。原姓Grumbach，因喜美国作家赫尔曼·梅尔维尔而更姓；开巨大的凯迪拉克（美国车Cadillac），喝可乐，听美国广播，看1930年代好莱坞电影，尤其gangster movie和film noir类型。

梅尔维尔作品，也以“gangster movie”知名。他的信条是：“It’s film’s duty to be commercial. Above all, it’s a product…you have to please…”这位“新浪潮之父”与戈达尔的观念完全相反。在戈达尔那里，电影的商业属性，要放在其他一切元素之后。

梅尔维尔曾参军，抗德国入侵。1946年建自己的制片公司，尝试主流体制外发行，特立独行，不想归入任何电影流派，参加任何运动。25年电影生涯，拍了13部电影。这位电影狂人，时常保持每天看5部电影的纪录，不完成全身不舒坦。不喜欢日光，他的摄影棚成为他生活的全部（可惜此3600平米的摄影棚1967年在一场大火中化为废墟）。

很遗憾我只看过他三部影片。“Le Silence de la Mer” (海的沉默，1949)，“Les Enfants terribles” (可怕的孩子们，1950)，和“Le Samouraï”（独行杀手，1967）。

“Le Silence de la Mer”，关于德军侵法期间一德国军官受命住在法国老先生与其侄女的房子。主人拒绝与军官讲话，尽管他每晚去炉边闲坐闲谈，试图拉近感情。残酷现实阻隔人与人的沟通。拍摄仅用27天，且在无官方许可的情况下实景拍摄。梅尔维尔的第一部剧情长片，已非常沉稳冷静。

“Les Enfants terribles”，让·考克多（Jean Cocteau）与梅尔维尔一同编剧。被雪球打伤的少年，姐弟暧昧情愫……带有鲜明考克多印记，诗人之敏感和疯狂。影像语言颇具象征性和超现实色彩；巴赫音乐之应用，给我印象深刻。特吕弗认为梅尔维尔创造的空间情境易被感知，这是“电影史上少数可让你嗅觉感应的电影之一（孩子的病室的味道）。”

以上两部，及他的“Bob le flambeur”（赌徒鲍伯）通常被认为对“新浪潮”导演有重大影响，如实景拍摄，移动摄影，及冷眼旁观的态度……戈达尔在〈精疲力尽〉（À bout de souffle，1959）和“Vivre sa vie /My Life to Live”（1962）中向梅尔维尔致敬（后者的最后场景发生在梅尔维尔的摄影棚外）。

“Le Samouraï”，阿兰·德龙（Alain Delon）演的孤独杀手，被警察和雇主追踪，巧妙周旋。对情节逻辑性有些怀疑。机敏的职业杀手轻易留下痕迹给警察，要么是他太骄傲；要么是导演想像力不够，不如此故事就无法进行。

梅尔维尔找阿兰·德龙演此角色时，坐在客厅里给他读剧本。半晌，德龙说：你读了7、8分钟还没我的台词，这电影有意思，我演。又问：片名什么？对曰：Le Samouraï（实为“日本武士”之意，梅尔维尔受小林正树（Masaki Kobayashi）电影《切腹》“Seppuku/Harakiri，1962”影响）。德龙二话没说，带梅尔维尔参观他的卧室。床头挂着武士刀，整个房间布置为日本风格。便确定合作关系。

电影开头，长时间静止镜头，拍杀手Jef四壁斑驳的空荡房间。中间桌上一个鸟笼，一鸟唧唧（后来此鸟在摄影棚火灾中不幸遇难），是Jef的报警器，也惺惺相惜。隐约有火车声，床上Jef躺卧之处，一缕青烟缓缓上升，左拐……灰蓝色调，孤独，冷酷，与世隔绝。马丁·斯科塞斯的“Taxi Driver”，受了些影响。

阿兰·德龙不动声色，凝视镜中脸，从内外审视自己（观众审视镜内外的他），存在意识；偷车，自怀中掏出一大圈钥匙，从容不迫，挨个试能否启动——原本笨拙可笑，在法国窃贼那里，就成了优雅；杀人之前，戴上白手套，要的是“范儿”；巧妙甩脱警方精心部署数十人（分散开来而非人海战术）的地铁跟踪，类似场景也在《法国贩毒网》中看到……台词精炼，叙事简洁，一切为最简主义；细节精确，如瑞士钟表匠（梅尔维尔自称“手艺人”）；男性中心，女性角色少量润饰补充，甘愿为冷酷杀手做伪证（扮演此角色的是德龙当时的妻子Nathalie Delon）；梦境般隐秘的地理，巴黎的夜街，小巷，地铁，破旧旅馆……

梅尔维尔最喜欢创作剧本和剪辑阶段，认为拍摄很讨厌（这点与李安一致）。但他对电影制作十八般武艺基本熟练，常亲力亲为，设计布景，指导表演，到摄影布光……他承认受美国导演John Huston的“Asphalt Jungle” (1950)、雅克•贝克的Le Trou (1959及其他美国“黑色电影”影响，多在作品中表达孤独，背叛，个人自由，友谊，人与人之间关系……

梅尔维尔的强盗片（gangster movie）风格化，男性化，超道德，导演为冷眼旁观者而非参与者。因其值得注意的时空观念（如同发生在真实时间内），电影学者Colin McArthur描述其为“cinema of process”（关于过程的电影），与雅克·贝克电影《金钱不要碰》（Touchez pas au grisbi，1954）有异曲同工之妙。他的作品也影响到后来的犯罪片，如塔伦蒂诺的《水库狗》和吉姆·贾穆什的《鬼狗武士》，吴宇森的《喋血双雄》及杜琪峰的《枪火》……等等不可尽数。

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2007-05-19 01:54:00

纽约故事

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漫步纽约，转过街角，某部影片，某些场景中的人物、布景、故事历历在目，已溶进这城市的肌肤血脉。时代广场灯火辉煌，格林威治村绿树荫浓，哈莱姆区铺满石子的门廊和人行道，充满隐约船只和肮脏垃圾的海滨，火车站和豪华宾馆，高耸苗条的塔楼。明亮大街与神秘小巷，摩天大楼与隐秘街角，充满着鸡尾酒舞会、地铁追击、田径场群架和罗曼史。电影如同钥匙，解开这城市的秘密。

《西雅图夜未眠》中，帝国大厦的会师开始了一段铺陈已久的浪漫故事。《电子情书》（1998）中汤姆·汉克斯和梅格·瑞恩结怨在西区北部街角书店，最后情定中央公园。还有《纽约的秋天》和《秋天的童话》……纽约成为爱情的天堂，长岛的碧海长天和中央公园的绚烂黄叶为证。《蒂梵内早餐》（Breakfast at Tiffany，1961）中，纽约温和的十月早晨，57街和第五大道的街角，奥黛莉·赫本手拿丹麦酥皮饼和咖啡用早餐，成为著名的开场场景。《大人》（1988）中纽约休南区（Soho）宽阔的顶楼大房间成了汤姆·汉克斯的游戏室，用来玩滑板、篮球和蹦床。《罗丝玛丽的婴儿》中，维多利亚风格的古旧公寓充满凶兆；《法国贩毒网》（1971）中布鲁克林街区那些驾车追击场面依然惊心动魄；《美国往事》（1983）中权力、欲望、情感的较量都湮没在灰暗的楼群街巷；《西区故事》（1961）歌舞升平中透视纽约各个层面的生活，暴富与赤贫，废墟上的变迁……影像中的纽约彼此拼接，成为肌理细密的完整轮廓，真实与虚构的城市彼此映照、改变、交织，融合在一起成为“纽约电影”。城市超越了地理和经济意义，是影像与风格、记忆与梦想的独特所在。

卡尔维诺在《隐形城市》中说：“城市，如同梦想，被欲望和恐惧构筑。”纽约，复杂的、动态的钢筋水泥城市，人群稠密的世俗城市，电影中的梦幻城市，华丽易碎的幻梦。这城市的独特景象、语言、情绪、种族关系，一切都明晰可辨。而充满明墙暗影的有力影像、微妙色调、飞快节奏，都适合剧情片的简洁。
纽约被称为“世界上最大的摄影棚”。成百上千部电影在这纷繁复杂的城市拍摄，这些漫无边际的胶片陈列出广阔厚重的城市肌理。时代变更，经济荣衰，社会不公和贫富分化，文化宽容与冷漠，移民、成长、衰退、重生……从威廉·惠勒（William Wyler）、希区柯克（Hitchcock）到马丁·斯科塞斯（Scorsese），都用胶片讲述关于这城市的寓言。

美国电影工业诞生于纽约，第一段关于纽约的运动画面摄于1896年5月11日，纪录哈罗德广场春日景象。第一部美国商业电影也在纽约一个小工作室诞生。这里也诞生了格里菲斯早期作品。可惜繁荣期只到第一次世界大战，之后很多电影大亨将事业移至西岸洛杉矶附近发展。但关于纽约的电影继续繁荣，因为这城市对导演们来说不仅是情感对象，也隐藏了无数他们想探询的奥秘。

纽约激发了德国导演弗里兹·朗格的灵感，于是我们看到了经典之作《大都市》（1926）。他们在柏林摄影棚搭景，搭建和拍摄他们的未来之城。未来派的钢铁建筑，复杂机械设施，对后来很多电影有重要启示意义。我们看到《金刚》（Kingkong，1933）中的巨型猿猴爬上当时世界第一高楼帝国大厦，也看见《独立日》（1996）里庞大的自由女神像面无表情俯卧在纽约港，外星人硕大的太空船掠过曼哈顿上空。《第五元素》（1997）中描绘了2259年的纽约景象，黄色出租车在空中飞行。《黑衣人》（1997）里，外星人爬上了第五大道的古根海姆艺术馆。

现实和电影中的纽约都有许多经典时刻。1954年9月15日，星期三，凌晨两点，在52街与莱克星顿路的街角，一家影院门外和地铁站之上，一千五百纽约人聚集在路障外观看一位年轻貌美的女子，白色裙子被呼啸而过的地铁裹挟的风高高吹起。这是比利·怀尔德导演的《七年之痒》（1955）在纽约拍摄外景，玛丽莲·梦露春光乍泄。

而另一些时刻是纽约人的梦魇。2001年9月11日，这城市的象征——世贸大厦双子座轰然倒塌，在这超级都市的历史上书下悲剧的一笔。《第25小时》里的哀叹、《时光》（The Hours）里对纽约的深情描述、《纽约黑帮》里对昔日纽约的淡淡怀旧，使得“9.11”后的纽约电影笼上一层感伤。

纽约远离好莱坞电影工业中心，“独立电影”风行，导演创作更自由，回归城市生活本身。马丁·斯科塞斯、吉姆·贾穆什、斯派克·李、伍迪·艾伦是其中代表人物，他们的电影如万花筒，为人们呈现出纽约的各个层面。

有位作家说纽约是“世界上村落的最大集合”，每个社区都在现代都市顽强地保留着自己的传统生活方式。在曼哈顿的“小意大利”，蔬菜水果摊、比萨店、面包房、酒吧林立。这里蔓延着《教父》中的暗杀火并，也诞生了马丁·斯科塞斯的经典之作《穷街陋巷》（Mean Streets，1973）。社区内部的稳定结构防范着大城市的压力。斯科塞斯自己在附近街区长大，逼真再现了街区闭关自守、独立于外部世界的状态。但影片和历史本身都在说明，他们一直在进行的是一场终将失败的斗争，他们无法抵挡世事变化带来的压力，保持他们的领地。小意大利逐渐被强大力量同化，年轻人要离开这里寻找新生活。1977年的《周末狂热》（Saturday Night Fever）也包含了年轻人反抗家庭和传统的内容。约翰·屈伏塔扮演的临时工人在第四大道的海湾桥将一桶油漆从这里提到那里，他的牛仔靴随着Bee Gees乐队的动人节拍敲击路面，手里的任务没有耽搁他注意来往的如云美女。这是纽约电影中难忘的一幕。屈伏塔是闲荡的花花公子，有着布鲁克林风格，于他而言，第四大道不止是工作地点，还是生活方式。

纽约的街道挤满熙熙攘攘行色匆匆的人群，出租车喇叭与警笛嘶吼此起彼伏，街头水龙飞喷中顽童嬉耍，被孩子围绕的流浪艺人沿街演奏。这城市如同爵士乐，喧嚣中带些忧伤和寂寞。有人抱怨，“如果你住在纽约，就不会相信垃圾能从街上消失，或者生活健康有序。没有足够的空间走路，呼吸，甚至彼此微笑。你不想踩上街上的垃圾，或睡梦中被吵醒。你宁愿从未来过这里。”人们需要足够的智慧和承受力才能存活于这满是噪音和垃圾的城市。《少女小渔》和《人在纽约》描述了中国人在纽约的挣扎，也略述了异乡人在严酷生活中的心灵孤独。

在城市暗面，边缘少年在街头游荡，暴力，梦想，贫穷，毒品，堕落，枪声……规矩少年成长为有破坏力的成人，街道成为“犯罪的摇篮”，非法诱惑的温床，贫民区苦难的钥匙。1969年的《午夜牛郎》里，这种断裂感觉蔓延到整个城市。熙熙攘攘的第五大道没有德克萨斯来的乔·巴克（Joe Buck）容身之处。导演约翰·施辛格（John Schlesinger）刻意让这华贵典雅的街道显得疏离冷漠，毫无个性。纽约人彼此之间互不介意，乔也无法与繁华世界中的任何一个建立联系。后来他住在达斯廷·霍夫曼没有取暖设备的简陋公寓里。门窗破旧，油漆剥落，冰冷如铁，他们必须跳舞御寒。这是电影中的纽约描绘的最凄凉苦难的住处之一。

另一个著名的边缘纽约来自马丁·斯科塞斯的《出租汽车司机》（1976）。一辆黄色出租车在都市夜色中隐现，滑过幽暗的夜幕，进入一个疏远冷漠的不夜城。充满危险和悲哀，是真实城市的阴暗映像，一个人内心冲突的外部映射。罗伯特·德·尼罗扮演的特拉维斯（Travis）找不到与这城市健康的联系方式，与城市的疏离更深刻也更有威胁性。他每日开着出租车从黄昏到黎明，游荡在纽约最污浊的街道：42街华丽灯火装饰的色情俱乐部，四处是妓女和流浪汉；东村是满街垃圾、碎酒瓶和脸色苍白的吸毒少年；在黑人聚居的哈莱姆区昏暗危险的街道，孩童也会传染愤怒，无缘无故向出租车投掷垃圾。

特拉维斯回到他破旧局促的“家”，这种离群索居的孤单感更加强烈。油漆剥落的墙面，裸露的灯泡，简陋的行军床——这样的空间，用窗上的铁栅栏与城市全然分开，是监狱，军营，压抑人性之处。即使有时特拉维斯与其他人一样走在街上，斯科塞斯也永远用长焦镜头或冷静的场面调度将他与周围城市的一切分离开来。现实与映像相互影响、组合，给《出租汽车司机》中的纽约不朽的、神话般的力量。这是现代城市绝望的底层。

而伍迪·艾伦电影呈现着诗意的纽约，纽约式的幽默浪漫，中产阶级的生活，纽约式的紧凑步调。《汉娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）多数场景在女演员米亚·法罗（Mia Farrow）可俯瞰中央公园的公寓拍摄，这些结实、宽敞的公寓成为曼哈顿上层中产阶级生活的标志。摄影机在互相贯通的房间里穿梭，隐晦的欲望和姐妹间的罅隙将快乐家庭分成小部分。片中出现大都市剧院，伍迪·艾伦少年时喜爱的马克斯三兄弟曾在此演出。纽约的书店，咖啡馆，公寓，没有喧嚣拥挤，只有空旷诗意。

70年代经济危机时期，当时的纽约看来充满饱经沧桑的建筑和传统过时的生活方式，但伍迪·艾伦的《安妮·霍尔》（1977）对它充满信心。伍迪·艾伦扮演的阿尔维·辛格（Alvy Singer）不断以堂吉诃德式狂想词汇为纽约辩护，死心塌地喜欢这座城市。安妮和Alvy的浪漫关系进展以这大城市为背景，他们在东70街公寓的阳台倾心交谈，满眼鲜花缭绕，高楼迢递。伍迪·艾伦对纽约的古老部分情有独钟，布鲁克林科尼岛的旋转木马和木板路，夕阳中的东河码头，华盛顿广场华美的侧影……暗示这城市即使面临暂时困难，仍保留了引人注目的华贵印记。

在其后的《曼哈顿》（1979）中，伍迪·艾伦用难忘的9分钟对这城市进行介绍，高歌颂扬它的历史遗产，使得纽约从背景浮现到前景甚至中心。一系列市中心轮廓的黑白画面，伴以“蓝色狂想曲”。这些影像，迷人，丑陋，令人惊诧：破败公寓，篮球场，垃圾堆，暴风雪中的公园路，购物广场……音乐推向高潮，太阳缓缓升起。影像灿若星光：中央公园的薄暮景色；百老汇、林肯中心的美妙……节奏逐渐加快直到一个惊人的长镜头缓缓放慢节奏，让观众诧异地屏住呼吸——巨大的扬基体育馆映亮天空，阵阵欢呼四处轰鸣。然后是中央公园上空的绚烂烟花，耀眼光芒伴着气势磅礴的格什温音乐。

在《曼哈顿》最著名的镜头里，凌晨三点多，1909年修建的皇后区桥自黎明曦光中缓缓升起，华丽绚烂，使得伍迪·艾伦更加确信：“这是美妙的城市，我不在乎别人怎么说，它如此迷人”。

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2007-05-19 01:54:00

让我们知道强盗怎样刷牙

雅克·贝克与让·雷诺阿

雅克·贝克（Jacques Becker）与让·雷诺阿（Jean Renoir），几乎是仅有两位未被《电影手册》猛烈攻击的旧式导演。“新浪潮”导演们尊崇雅克·贝克，如梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）和特吕弗（François Truffaut）。贝克的仰慕者还包括雷诺阿。他们是好朋友和伙伴。雷诺阿在自传《我的生平和我的电影》中写道：“我不能习惯于‘雅克已去’这一现实。他是我的兄弟，我的儿子。我不能相信如今他正在坟墓腐烂。我宁愿相信他在另一世界的某个角落等我，等待我们一起拍下一部电影……雅克爱人类——不是普遍的、理论意义上的，而是直接的个人。他择友从无偏见，无论水管工还是声名显赫的作家。”（Jean Renoir, My Life and My Films, Antheneum Publishers, New York, 1974, p. 43.）

雅克·贝克（1906-1960）生于巴黎富裕的资产阶级家庭。他通过Paul Cézanne（印象派画家塞尚的儿子）结识雷诺阿，两人因对电影的热爱结为挚友（都喜欢奥地利导演斯特劳亨（von Stroheim）的《贪婪》（Greed，1925）。1930年代初，贝克成为雷诺阿助手，开始电影生涯。拍摄《大幻灭》（La Grande illusion ，1937)）时，贝克是副导演，与雷诺阿同居一处，引人猜测他们的关系。此种关系，雷诺阿在《My Life and My Films》中说，与《大幻灭》中Rauffenstein 和 Boieldieu的相似，简言之，男性间的爱情故事。“二战”期间两人失去联系，雷诺阿再次寻到他的朋友时，贝克已成为小有名气的电影导演。雷诺阿说：“他走他的路，正如我走我的路。”

自1935至1960年，贝克拍了17部电影。其作品的价值未被充分赏鉴，对电影的贡献也未得到应有重视。他拍过爱情故事“Antoine et Antoinette”（Antoine and Antoinette，1947)和“Edouard et Caroline”（Edward and Caroline，1951)。他的“Casque d'or” (Golden Marie，1952)不但为新浪潮导演喜爱，更被雷诺阿称为“银幕杰作之一”。

贝克最后一部作品“Le Trou” (The Hole，or The Night Watch，1960)向雷诺阿作品致敬，如《大幻灭》一样的逃亡电影。雷诺阿对贝克的影响不仅在于技术，更在于人道主义表达和心理复杂人物的设置。

金钱不要碰

贝克说：“我是法国人；我拍关于法国人的电影；我关注法国人，对他们的生活有兴趣。”他为普通观众拍摄普通电影，即使电影类型是犯罪片、黑帮片。他的电影展示法国自“二战”后到“新浪潮”盛行之前的时代，几乎成为桥梁，连结缝隙：一端是1930年代以马赛尔·卡内（Marcel Carné）作品为代表的法国经典黑色电影（尤其是Quai des Brumes (1938) 和Le Jour Se Lève (1939)），另一端是受美国电影影响的现代犯罪电影——以梅尔维尔（Jean Pierre Melville）和一些新浪潮导演作品为代表。

贝克1953年犯罪片“Touchez pas au Grisbi”（金钱不要碰），透出他作品的特点及与众不同之处：对犯罪片中日常性而非奇观性的关注。贝克从不讳言对普通人生活细节的迷恋，自称“一点像昆虫学者”。人物成为他显微镜下的研究标本——即使强盗，也是普通人。

让·迦本（Jean Gabin）演的强盗Max，是西装革履整洁、彬彬有礼的绅士，享受贝克熟悉的优雅体面生活，如美食、美酒和美女，不像亡命徒，更像谈判桌上的生意人。影片开始半小时，似乎什么也没发生。Max与同伴Ribon出入餐馆、夜总会和公寓，喝香槟，听音乐，吃饼干，刷牙，换睡衣，如邻家中年男人，平凡世俗，非英雄化或丑化夸张，如一位影评人玩笑语：“我们终于知道强盗怎么刷牙”。熟悉美国强盗电影套路的观众易误以为每个细节都卧有伏笔，是精心设计的情节线中的一环，其实只是生活常态展示，暗示导演对表达“无价值”微小细节、捕捉“强盗”生活状态的渴望。导演与Max共有神秘的镇静。

Max是黑色电影中“反英雄”形象，智慧，自省，自我中心，不经意流露超凡魅力；又代表黑色电影的经典宿命论：他神机妙算强于对手，但自知不可避免结局徒劳无益。他沉着镇定、不动声色表象下是饱受折磨的灵魂，有真实感情负担——对他剥削和利用的人的温情和怜悯。对偿还的允诺使得朋友为他两肋插刀，成为命运的牺牲品，而他是催化剂。Max指望逃脱此种角色，安然度过有尊严的、救赎的晚年。他终究是失败者，但对其他人，却如不可接近的迷。

精致镇定的法国强盗，与“大萧条”时期美国电影中疲于奔命的强盗成鲜明对比。Max享受，坚固，自足，如石头，泰然自若。虽是不折不扣的恶棍，但有冠冕堂皇、从容不迫的步调。“疤脸人”和“小恺撒”们从未拥有过这般令人羡慕的平静生活。美国强盗们凶猛不安，常被表现为银幕上一种自然力。而Max的自信证明他是优雅的文化力。

即便如此，Max们这些人性化的强盗有脆弱的一面，他们在对镜洗脸时意识到自己的衰老、孤单，想全身而退不得，周遭虎视眈眈年轻对手危机暗伏。这是强盗的困境。特吕弗认为这是“关于50岁的电影”。《金钱不要碰》的主题即关于衰老和友谊。男性友谊的修补或分裂，复杂的忠诚和背叛。贝克请雷诺阿最喜爱的男演员让·迦本（Jean Gabin）演Max。时年49岁的让·迦本，处事业谷底，他演的Max有“繁华易逝”的悲哀和压抑不住的霸气。他籍此成为威尼斯电影节最佳男演员。

影片叙事不拘小节，“避重就轻”。故事开始时，最具奇观性部分（Max和Ribon劫掠场面）已结束（传奇只是自己建构的幻觉）。焦点从犯罪行为本身转移到后果——如何成功摆脱赃物，金盆洗手。非常规悬念片，更似作人物心理分析的剧情片。贝克努力观察探究，不干预地呈现纤毫毕现的细节、稀松平常的日常行为。也展露知识分子思考能力，对人性深刻敏锐的、有创造性的观察，在寻找真相的过程寻找风格。如亨利·乔治·克鲁佐（Henri George Clouzot）1947年犯罪片“Quai des Orfèvres”，致力于逐步揭开侦察过程，每个人物都鲜活生动，优缺点并存，非脸谱化。

影片高潮部分打斗场景与美国电影相比笨拙可笑，生硬，但有朴素生活质感。暴力场景突然出现显得更加惊人，有超现实色彩。使用白色手榴弹，在夜景中可被看见。

特吕弗说“他（贝克）创造自己的步调。他喜欢快车和慢餐，将仅需要15分钟的题材拍两小时。他细心，善于思考并精巧。喜欢拍关于平常事物的细节化电影”。贝克树立此类法国电影类型标准，影响到Jules Dassin的Rififi （1955）和Jean-Pierre Melville的Bob le flambeur（1955）和Le Cercle rouge （1970）。

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2007-05-19 01:55:00

浮草

有个故事，小津安二郎拍了两次，前后相隔25年，即1934年的《浮草物语》（A Story of Floating Weeds），和1959年的《浮草》（Floating Weeds）。前者为黑白默片，86分钟；后者为彩色有声片，119分钟。

讲述同一故事。一群流浪艺人到某小镇演出。他们的头领，中年男演员Arashi，每日去酒坊看他旧时情人和他们的儿子Kiyoshi——现为邮差，积攒学费准备继续读书，一直以为他是隔几年来家探望的“叔叔”。Kiyoshi是Arashi生活中唯一的美好和希望，他为之自豪，希望他生活在更高阶层，而不必像他，地位卑微，以愉悦别人为业。Arashi如今的情人心生妒意，授意年轻貌美演员Kayo去勾引Kiyoshi，两人弄假成真，堕入爱河。Arashi恐自己儿子前程被毁，剧团也因观者稀少债务危机解散。他的怒火万丈酿成激烈冲突，重又踏上未知旅程……

小津31岁时，拍第一部《浮草》；拍第二部时，已56岁。25年间，观察角度、导演手法的变化（或说成长），蕴涵在对微小细节不同处理方式中。

小津电影，历经“由动到静”过程”，逐渐确立精致沉静风格。1934年版本，尽管摄影机不动，人物多动作。且因是默片，人物情绪更简单直观，表演相对夸张。如Arashi与Kiyoshi钓鱼，站在溪流中，甩竿，动作和表情丰富。1959年版本，父子静坐水边，对话时有时无（让人想起《东京物语》中默默坐在海边的老夫妇）。一切都相对克制隐忍，减少人物动作和影片情节剧色彩，即使激烈争吵和暴力场景，也比1934年版本中柔和些。且有某种微妙对比：前半部分的平静使结尾的风暴显得更为触目惊心。如此激烈的电影，在他作品中并不多见。

具反讽意味的是：尽管1959年版本中男性对女性角色的暴力行为缓和，片中男权意识却更激烈明显，很可能激怒女权主义者。因几乎破坏了Arashi心中儿子进入体面阶层的梦想，现情人Sumiko遭怒骂暴打并被遗弃后，厚着脸皮百般谄媚，精确形象化了朋友老六玩笑语“贱得嘀嘀叫”。小津让她受足惩罚，毫不手软。

另一重要变化体现于影像空间背景，由1934年的内陆小村移至1959年的海边小镇。前者有黑白的火车、铁轨、荒芜的乡村景色，后者有白色灯塔、蔚蓝大海，和斑驳的船只。很多画面构图、色彩之精妙令人叹为观止。不时穿插的空镜头颇有画龙点睛功用。Kiyoshi和Kayo约会的背景由无甚特点的暗夜野地，到有空间幽深感的走廊；由阴暗的火车铁轨边，到明亮海边的废弃船只旁——但无论火车、船只，都承载“浮草”漂泊游荡命运。

1934年和1959年，战前和战败后日本社会应有巨大变化，但传统价值观、重于生命的荣誉见解、严苛等级和阶层感、男主角对社会价值体系的接受和顺从……一如从前。他依然自认卑贱，生存于边缘，挥不去孤独和挫败感。然剧团衰落的原因，已不是1934年的阴雨连绵，而是1959年的观众对表演失去兴趣。

小人物为尊严挣扎，微妙艰辛的日常生活，伴有喜剧时刻。小男孩紧抱kitty bank，在台上扮马和狗，向观众飞吻，贪婪吃西瓜……男人们忙于与当地女人调情，（）出门约会前在镜中仔细端详自己……五味杂陈，不动声色。

他们也是安哲罗普罗斯电影中的“流浪艺人”（Traveling Players），费里尼电影中的马戏团小丑。东方的隐喻，是文字“浮草”中的悲凉和诗意；西方的隐喻，更接近希腊戏剧的象征和哲思。

《浮草》于我，因了男性中心的问题，还是有一点disturbing。更喜欢他50岁时的作品，1953年的《东京物语》（Tokyo Story）。

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2007-05-19 01:56:00

那些碟贩子们……

在我有限的买盗版DVD生涯（1998到2002年，四、五年而已）中，三个人占据重要位置。在认识此三人之前，我们这些所谓的“艺术青年”跟着居无定所的碟贩子一起打游击。那时常常骑车随购片专家罗先生去金五星、西四、五道口碰运气，穿过那些九曲回肠的幽暗小径，在寒碜的小屋里，破旧的布帘后面，鬼鬼祟祟作着交易，大家都冒着些风险。记得疯狂购碟的王葳大仙曾绘声绘色描述，一次背着满包盗版DVD被警察叔叔抓了个现行，义正词严说依照法律，购买者也要治罪云云。至于后来他如何巧妙逃脱（估计是他故事中自己最满意的部分），我倒印象全无。

后来出现了重要人物之一，碟贩子小李，也意味着我迎来了买碟生涯中的全盛时期。小李虽被呼为“小李”，其实看样子年近四十了。五短身材，“板寸”头，眼睛不大，射出精明之光，有分不清出处的外地口音，麾下有相同口音的老婆和一班亲戚。相信他绝对头脑灵活，率先以这“一本万利”的买卖创业，我们眼看着他的业务不断扩展（标志是片子越来越多，到不计其数），运输工具不断升级，从小夏利（也许最初是三轮车也说不定）到气派的SUV。他脸上的神色开阔起来，讨价还价时也大气些。

小李的工作方式是送货上门，像“DELL”电脑一样，直销，免去了开店或找人代销的种种费用，一车足矣，且留下电话号码，如果顺路，随叫随到。不知说动了电影学院哪层领导，每周三中午，他在文学系办公室旁边一小屋摆摊开张，全校师生欢欣鼓舞，纷纷涌去，便可遇很多许久不见的教授或同学。上海来的妖灵妖和沈阳来的一朋友，都曾被我带去欣赏盛况并择片买之。小李来的那一年多，我相信稿费里的30%都进了他的口袋，每次几百几百的银子哗哗地流出去，一点也不心疼。我贪婪，欧洲片多数必买，买了也未必看，就那么一纸箱一纸箱地存着，梦想以后有机会一一看完（真是白日梦了）。有时忘记某片已经买过，一再重买，后来发现，有部电影竟然买了6张同样的——还是部名不见经传的电影。因是熟人，可以退换，偏又懒，就留着，送人，或者被打入冷宫——命运如同我在网上看了好，寄来穿了却不合身的衣服。

小李暴发的原因是他搞多种经营，不是自命清高的“艺术片”代理商，而是优秀的商人。他的片种，不限于我们这些人喜欢的所谓“欧洲及第三世界国家艺术片”和“美国非主流片”，人家也有无数的好莱坞大片，甚至情色电影，有的也许是真正意义上的色情电影——当时我老人家故作纯洁，看见封面露骨的就胡乱翻过去，一点概念没有。不过据说这些东西虽是炙手可热的财源，后来却成为他口中的滚烫山芋，痛苦地咽不下去……

某日，一同学报告惊人消息：小李在教学楼7楼，被警察叔叔带走，不但因为贩卖盗版，单是车中查抄出来的“淫秽光盘”，就够判刑好几百年的。后来听说是因校内小商店一恶少告密所致，他也搞了点小本经营贩卖DVD，怎奈生意寡淡，一怒之下拔了这颗眼中钉。小李被捕后，他的生意果然好了点，可惜片源不佳，人们怀念着“小李时代”，同情着小李，也期望时势再造英雄。

小赵就是在这个时候横空出世的（之前风头一直被小李压住）。他矜持地扬眉吐气，低调地每周四在导演系摆个小摊，片子不多放，工作人员也只有他和另一男子，随时准备逃走的样子，谨慎小心。同小李相比，小赵显得很有格调。一样的板寸头和不大的眼睛，但鼻梁上架了副眼镜，显得有些学问，人也高大些。更重要的是，小赵的片子明显将重点放在“艺术片”上，且有些难得的偏僻好片，眼光很独特的样子。于是我的银子又源源不断地流进小赵的腰包。

小赵也跟小李一样搞“流动售货车”，车也在我们的注视下升级。不过小赵始终不招摇，风声紧了干脆将售货地点搬进车里，且接到订货电话时都很谨慎，问清了认识或是老客户才去。还记得那年冬天在电影学院教师宿舍楼旁边的停车场，他的车里，买到台湾出的那一套被红色盒子包裹的“王家卫作品集”。

小赵一直幸运地“逍遥法外”。去年听在导演系教书育人的师姐郭郭讲，小赵在电影学院附近开了一爿店，正儿八经作起老板。再后来又听秀菊讲，风声又紧，店关了，小赵不知何处去也。我相信他这般意志坚强之人，一定在别处活跃着，或者改做更安全的行业？

第三位，是最值得惋惜的——不知是否因为三个人中他最年轻，也最帅。但是，我不知道他的姓名。这位无名帅哥，曾经营着小西天“中国电影资料馆”附近小街旁边一家发廊楼上叫“赤脚鸟”的音像店。小屋里塞满艺术电影，附带电影原声和一些古典音乐、Jazz。反正是一派艺术气息，可以在那里见到不少所谓“京城文化名流”的脸。兼之老板模样俊美，温文儒雅，总是微笑，深得一些少女倾慕，吸引了不少女性消费者。那个类型对我倒没什么杀伤力，可让一位作报社编辑的小女孩神魂颠倒，童言无忌对我说很喜欢他，不过后来打探出人家已有家室，好像是音乐学院的还是美院的……反正是位艺术女青年，也是在买碟之间两人冒出火花，于是该女青年人赃并获，不但郎君有了下落，还可随心所欲，免费看碟。有时就两人一起在那里忙碌，一派甜蜜。可惜如今全然想不起那女孩的样子，记忆中只留下了那个场景。

后来又得到惊人消息：“赤脚鸟”被查抄，那位帅哥被判了三年。大家都黯然了一会儿，为其人其妻，也为另一个据点的消失。

此后，在电影学院后门和北影厂大墙之间的胡同，或电影学院前门过马路小月河旁的小树林里，总有小贩鬼鬼祟祟地兜售，但他们缺了前三位那样的眼光和气魄，很让人提不起兴致。他们有两大特点：一，聪明，身上不带现金，有了现金也让同伙及时转移走，以免被抄走。二，跑得快，警察或“城管”的人来了可以迅速溜掉——我们常常在路过时目睹一场场紧张的追逐场面，有时逃者胜，有时追者胜。追者胜时，逃者因让追者气喘吁吁大伤肝火，会吃点苦头。亲眼见过北京警察欺侮凌辱外地碟贩子，心里不满，也无话可说——终究是不合法行为，理亏啊。

买盗版DVD的疯狂慢慢淡去，对很多东西似乎也不再那么较真，不过这三位爷，却因为某种听来荒谬的原因，与包括我在内的很多人的精神生活产生了很重要的联系。

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2007-05-19 01:57:00

月亮河

奖励（spaday）

收音机里常飘出轻柔熟悉的旋律，自己下意识在心里随之哼唱：“moon river, wilder than a mile……”是《月亮河》（Moon River），奥黛丽·赫本在1962年美国电影《蒂梵内早餐》（Breakfast at Tiffany’s）中，坐在窗口弹唱的那首。

此片是转型期好莱坞的遗迹，摄制于studio system解体后，自由开化的“新好莱坞”之前。5年后，世界潮流剧变，不再温情脉脉优雅伪善，世界范围的“左派”狂潮，越战，嬉皮士，自由思潮，放荡行为……我们遭遇《谁害怕弗吉尼亚·伍尔芙》（Who’s Afraid of Virginia Woolf，1966）、《邦尼和克莱德》（1967）、《毕业生》（The Graduate，1967）、《逍遥骑士》（Easy Rider，1969）和《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）。充满激烈情绪，冷漠，愤怒，绝望。

《蒂梵内早餐》已沾染了些后来的特色，即1960年代玩世不恭的纽约生活方式，这点与《午夜牛郎》竟有几分相似。赫本扮演的霍莉（Holly）是从德州农场逃到纽约寻找更好生活的应召女郎；《午夜牛郎》中的Joe Buck是乘“灰狗”跑到纽约闯世界的德州牛仔。他们都在喧嚣都市中不稳定的底层，沉迷于各种疯狂party，期望遇见合适的富人改变自己的处境……不过《蒂梵内的早餐》归根结底是部浪漫喜剧，遵守此类型的游戏规则，以拥吻结束——彻头彻尾的好莱坞方式。

影片改编自Truman Capote小说，保留了大部分细节，但删减了在书中占重要地位的性爱内容。一，为了取悦当时相对保守、道德感强烈的主流观众。二，小说和电影的制作、传播和接受方式不同。小说的写作和阅读更私人化，电影的制作和观赏过程则为群体式。另外，小说作者Truman Capote原本依照性感偶像玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）叙写霍莉这个高级交际花角色，但梦露的表演指导Lee Strasberg认为演应召女郎对她形象不利，于是“霍莉”一角归于气质相对清纯无辜的赫本，省略些性爱内容（小说中的霍莉有双性恋倾向）于她更适合。赫本自己认为她并不适合这角色，尽管这是她最受欢迎的银幕形象之一。

但在1960年代初，霍莉和楼上的作家邻居保罗（Paul）的裸露尺度及对白的性暗示已算大胆，还有两人可质疑的道德感。《蒂梵内早餐》从某角度讲超越了普通浪漫喜剧，因它塑造人物的深度。

霍莉是矛盾的个体。她喜欢珠宝店“Tiffany’s”的优雅高贵，喜欢轻松且奢侈的生活，每周四去监狱探视一素不相识的黑手党头子，带口信给他的“律师”，因此获得100美元，并以每次50美元的价钱出卖色相给各类男人。又挖空心思要嫁给一个被她称为“猪”的富人，后来是一位“未来巴西总统”级的人物。自然，在编剧的精心安排下，她的如意算盘都成泡影。

另一面，是霍莉享受虚荣生活表象下的痛苦和迷失。她是不掩饰物质欲望的女人，为达目的降低自尊，要逃避自己的过去——一个孤儿，14岁嫁给德州牧场医马的兽医，离家出逃。唯一的亲人是弟弟弗莱德（Fred）。她又是任性的孩子，有时天真无辜，活泼可爱，有不安全感。她相信接受一个人的爱并投桃报李会使自己成为他的财产，将自己关进笼子。她是“wild thing”，有自由的灵魂——其实是不负责任的自我麻醉。她害怕面对真正的自我，与那只没有名字的猫一样，不知自己为谁。霍莉与猫的关系变化过程，是一个“漠视自我—抛弃自我—寻回自我”的过程（赫本说她将猫扔进雨街的场景是她不得不为拍电影而做的最讨厌的事）。

有这个过程，自然要感谢保罗，这个始终被霍莉以弟弟的名字“弗莱德”命名的楼上的作家。霍莉轻蔑描述她周围的男人是各种“老鼠”——rat, superrat, scared little mouse……也许例外的只有她最爱的弗莱德，还有弗莱德的“替身”保罗。当她唯一在乎的人弗莱德死去，保罗要顶替这个空缺。

保罗也不是纯洁情圣，除了三天打鱼两天晒网地写作，他的第二职业是作一阔气的有夫之妇的情人，被她供养。保罗与霍莉都属于“被侮辱和被损害的”之列，并不自轻自贱，也不彼此歧视，而是同病相怜，彼此认同。保罗对霍莉发自心底的父亲般的怜爱，及由霍莉激发的灵感，使他放弃一份“很有钱途的职业”，重新坐在打字机前写作，并试图拯救霍莉。有缺陷的人物可给观众满足感和认同感，让他们“改邪归正”则能给观众更强烈的愉悦感。

此外，霍莉与保罗及医生间的对白巧妙动人，可留下深刻印象。可惜片中出现的脸谱化亚洲人物、日本房东Mr. Yunioshi（白人演员Mickey Rooney化妆后所演），及霍莉家party时背景里红旗袍亚洲女人，为了廉价的夸张喜剧效果，或奇观性，或种族歧视，都是好莱坞惯用伎俩。

19世纪以来，纽约的“蒂梵内”珠宝店首次在周日开门，为了此电影拍摄。奥黛丽·赫本拍影片那著名的开头场景（霍莉在“蒂梵内”窗前流连忘返，吃着早餐丹麦酥皮饼）时，街头成百上千人围观，看得赫本很紧张，接连出错。一摄制组成员险些触电而死，赫本惊吓之后调整状态，才顺利过关。

《蒂梵内早餐》经久不衰的魅力，部分来自于赫本的明星力量。彼时32岁的赫本依然娇媚迷人，不但演绎人物出色，出场时所着华衣美服亦引导时尚潮流——优雅时尚是赫本银幕形象元素之一。她因此片获奥斯卡最佳女演员提名，《蒂梵内早餐》与《罗马假日》、《窈窕淑女》一起，成为数代影迷心中的浪漫爱情经典。

很多人认为赫本的光芒遮盖了扮演保罗的演员乔治·派帕德（George Peppard），我倒觉得这位金发碧眼的英俊青年将复杂感情传达得很微妙，无论眼神还是说话口吻。他曾在纽约学表演，演百老汇歌舞剧和电视剧。在1960年代，《蒂梵内早餐》后几年星运渐佳，但后来没演过什么难忘电影和人物，尽是些不入流的动作片、西部片和悬念片，日渐陨落了。还有过猛烈抽烟、酗酒方面的问题。在竞争激烈的好莱坞，演员背负压力，一生都顺利得意的毕竟少数。派帕德后来因演电视剧重振声名，也热心公益事业，如帮助酗酒者，帮慈善组织做事。

这部电影也成为导演Blake Edwards的事业顶峰，使他成为1960到1970年代间的一线导演。他后来的著名作品还有《粉红豹》（The Pink Panther）系列。

经典台词：
1，霍莉说猫与她自己：Poor slob without a name! The way I see it I haven't got the right to give him one. We don't belong to each other. We just took up one day by the river. I don't want to own anything until I find a place where me and things go together. I'm not sure where that is but I know what it is like. It's like Tiffany's. We belong to nobody, and nobody belongs to us. We don't even belong to each other.
2保罗谈及他自己的小说：Yeah, I suppose they're dirty, too, but only incidentally. Mainly they're angry, sensitive, intensely felt, and that dirtiest of all dirty words - promising. Or so said The Times Book Review, October 1, 1956.
3，保罗痛斥霍莉：You know what's wrong with you, Miss Whoever-you-are? You're chicken, you've got no guts. You're afraid to stick out your chin and say, "Okay, life's a fact, people do fall in love, people do belong to each other, because that's the only chance anybody's got for real happiness." You call yourself a free spirit, a "wild thing," and you're terrified somebody's gonna stick you in a cage. Well baby, you're already in that cage. You built it yourself. And it's not bounded in the west by Tulip, Texas, or in the east by Somali-land. It's wherever you go. Because no matter where you run, you just end up running into yourself.

Henry Mancini所写的“月亮河”（Moon River），有夜曲式感伤、温情和梦想，被没有根、没有亲人的异乡漂泊者霍莉低吟浅唱出来。在这个梦想世界中，黑手党老头儿可以和善可爱，不可能的恋人可克服艰难一起快乐生活。《月亮河》一曲专为没受过声乐训练的赫本量身定做——演唱部分只有一个八度音阶。电影内部放映的制片公司讨论会议上，一位高层人士说：“我们首先要做的应是删掉那首愚蠢的歌。”赫本立刻站起来，说：“除非我死了！”于是这首歌活下来，还得了当年的奥斯卡最佳音乐奖。歌中唱的“my huckleberry friend”，与霍莉和保罗去一小店偷窃取乐时她戴的“huckleberry hound”面具对应（来自1958年电视动画片“The Huckleberry Hound Show”中一只有懒洋洋南方口音的狗）。

《月亮河》（Moon River）歌词：
（Music by Henry Mancini, lyrics by Johnny Mercer）

Moon River, wider than a mile,
I'm crossing you in style some day.
Oh, dream maker, you heart breaker,
wherever you're going I'm going your way.
Two drifters off to see the world.
There's such a lot of world to see.
We're after the same rainbow's end--
waiting 'round the bend,
my huckleberry friend,
Moon River and me.

可在这里听到赫本演唱的版本：

http://www.reelclassics.com/Movies/Tiffanys/moonriver-lyrics.htm

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huangxiaoxie

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2007-05-19 01:58:00

海上迷宫——影像中的上海

一、海上旧梦

上海有两个，一个是老上海，围绕在城隍庙、四马路、旧书店附近，是鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派的上海；另一个是西化的上海，租界的上海。在美国任教的台湾学者李欧梵在一本名为[徘徊在现代和后现代之间]的书中如是说。上海，也是按照西方学者Raymond Williams著作[The Country and the City]中的标准，唯一符合城市特征的中国都市。

我们记忆中的十里洋场，黄金时期是1927年到1937年。大约如周璇的[夜上海]里唱的：“夜上海，夜上海，你是个不夜城……”。横陈的香烟、汽车广告，美女月份牌，百乐门舞厅和咖啡馆，白俄贵族和犹太人造的华丽小楼，租界里的灯红酒绿……如果遮蔽掉穷人的艰辛，那时的上海，十足的国际都市味道，风光旖旎，歌舞升平。

于是现在的年轻人看着以往生活残留的痕迹，感慨道：“从前的上海，是有过精致的好日子啊”。静默无言的破败而精美的建筑，是他们怀旧的理由。陈丹燕说，“那一类上海怀旧的年轻人，心里满是为自己故乡而起的沧桑。他们当然也知道怀念租界时代是不对的，于是他们不说这个词，他们说‘三十年代’。”

于是上海人桌上的雪里蕻烧蚕豆酥、霉干菜红烧肉、葱油爆虾、盐水煮毛豆、菜泡饭、大闸蟹、腌笃鲜汤……一切一切都活色生香了。

陈丹燕在[上海的风花雪月]里说，“上海这个城市，自有它的一种蚀骨浪漫，那种浪漫来自于异国风格的老房子，那些不曾被打扮一新的风尘仆仆的老房子，偏安于几十年的雨痕、风尘和油烟渍里，那是一种黄鹤一去不复返的沧桑。甚至我们都不能说这种浪漫的情怀来自崇洋，它们更像来自于对自己的一次奇遇的怀想和追忆，有一点点像一个女孩对自己短暂初恋的怀想。”

如今的上海，摩登的商业气息掩盖着老房子的残破。街头巷尾的白兰花依然是清澈的浓香，白先勇家的桃树和香樟树依然浓茂可人，改造后的和平饭店、裘德的酒馆、爱尔兰酒馆，时代咖啡馆、1931’S 咖啡馆，迎来送往着这个世纪初上海衣着得体的白领。

上海地处环太平洋中心，是中国开埠最早的工业城市之一，又是一个缺乏自身传统文化根基的“移民型”都市——这一点，与纽约有些相近。从19世纪中叶起，上海形成了各地各色人群杂处、中西文化交融碰撞、现代文明与守旧观念并存的文化氛围。

在张爱玲、穆时英、刘呐鸥、白先勇的笔下，在茅盾、王安忆、格非的笔下，我们注视着光怪陆离的上海。

二、发黄的像册

老上海的电影，中国电影史上曾经的辉煌，也是上海人们的骄傲。如今，人们还在喋喋不休地将文化纷争引入电影，争论“海派”和“京派”电影的问题。在1949年之前，只有上海是电影的天堂。

意大利著名影评家卡西拉奇说：意大利引为自豪的新现实主义，还是在中国的上海诞生。[神女]、[马路天使]是中国电影的丰碑。[一江春水向东流]则连映三个月，观众70万人次。还有[太太万岁]、[乌鸦与麻雀]，典型的上海市民的琐碎和幽默，典型的上海影像——“糖醋的海派细腻”。京剧中，海派的灵秀很著名，电影亦然。可惜上影厂近年真正有上海风情的劲作不多。

而很多局外人对上海好奇的注目，让我们得以看到各个年代、各种风格的上海出现在银幕上。比如张艺谋、陈凯歌的摄影机看到的上海。可能他们有旁观的洞悉，也有主观的痕迹。

被公认为“第六代”代表人物的娄烨说：“可能他们（张艺谋，陈凯歌）拍不了上海。上海，我觉得是一个挺困难的城市，它有许多自己的问题，它有很厚的历史，又经常给人很薄的感觉，很复杂，很浮躁。”

张艺谋的[摇啊摇，摇到外婆桥]让他颇有些灰眉土脸。这个上海，是少年眼中怪兽一样的钢铁城市，有自己的游戏规则，几乎坚不可摧。镜头前的景象是扭曲的，房舍、楼梯、镜子，舞场……冷酷而糜烂，且藏污纳垢。上海，成为张艺谋发泄恶劣情绪的工具。

而陈凯歌[风月]中的上海，是迷幻而迷乱的，如一个拒绝戴眼镜的近视眼见到的上海。一个女人自杀跳下阁楼，窄窄的弄堂是上海的感觉。陈凯歌的北京背景和他极自我的人格，让这个上海看起来有点似是而非。

李少红[红粉]里面的上海情调，不仅因为沪语对白的绵软顺滑，而上海菜、上海服饰、上海螺蛳壳里做道场的铺排展示，也让上海味道细腻地深入骨髓。

而在上海画家陈逸飞手下，[人约黄昏]里上演人鬼爱情故事的上海，阴暗而诡异，鬼魅气氛密布，影像昏暗，绝无上海的妩媚华丽，只有那些石板路还申辩着自己的上海身份。

上海因为它的历史身份，也被港台和国外导演关注。许鞍华[上海假期]里的上海是平民化的、朴素的，而[半生缘]里的上海，带着张爱玲式的幽怨。

王家卫要在[花样年华]里对上海作一种甜蜜的、惆怅的缅怀。侯孝贤则将 [海上花]里的上海定格成一段历史。斯皮尔伯格的影片处女作[太阳帝国]，也选择了战乱时期，租界里的上海。

生长于上海的导演，于影片中影像情感，会有切身敏感，大约也会有“只缘身在此山中”的混沌。徐耿的[家在树德里] ，用影像表达着拆迁时期弄堂里邻里感情的微妙变化。而管虎等人也在围绕上海拍一个系列——[超级城市]。可惜有的计划半路夭折，有的作品我们无缘得见。

三、影像迷宫

李欧梵说，大城市是一种迷宫，心灵的迷宫，文化的迷宫。城市也有着怪诞的魔力，吸引人的欲望的魔力。“第六代”导演的影片基本都“进城”了，以他们铁硬的城市生长背景和与前沿文化现象的贴近，他们信心十足地书写城市。管虎的[夜行人]和娄烨的[苏州河]里，上海这个大迷宫散发着它怪诞的魔力。

管虎是北京人，却在上海的夜里用《夜行人》表达着想法。一个上海知青后代，一个来自边远省份的男青年，在上海的夜里杀了人，不知该如何面对天明。
这里的上海，完全没有风花雪月，只是一个冰冷的、热带丛林一样耸动着摩天大楼的黑暗的怪兽，吞噬着人们的梦想和个性。管虎说，“城市感的压迫对年轻人来讲是与生俱来的。我天生对城市有一种抗拒，喜欢自然的状态。大人构造起来的钢筋水泥都很冰冷……可能生活在城市久了，就觉得它赋予个人的东西太少了，城市是磨灭人梦想的地方。

[夜行人]代表了管虎的一些看法，人们白天是人，晚上是鬼，一到晚上，城市变得真实了。暴力、情欲，都在城市的角落释放。上海其实更缺乏激情，你会觉得很舒服，去去酒吧，吃吃饭馆，安于这种有点小资的生活。北京则多少有点粗糙感，大家坐一起还是在聊怎么做事、怎么奋斗，虽然压力很大。
　
拍[苏州河]的上海人娄烨对在上海捕捉影像乐此不疲。此前他的《周末情人》，拍的也是上海。他不放弃对一个狭路相逢的城市的把握。大约都市进步的步伐使得各自的特色在无可挽回地失掉。若干年后，我们人为修造的城市，会很雷同。正如他所说，在今天的中国城市，很难找到纯中国的东西，到处可以看见麦当劳，可口可乐，真正纯中国的东西可能只能从电影中找到。今天的中国也许就是“不中国”的。

但是上海，毕竟还有不同之处。娄烨说，“上海对我来说有一个虚的印象，这印象越来越糊涂，抓不住它。怎么说呢，但是这城市挺让我有感觉的，在那儿拍摄，老有一种冲动。”

[苏州河]虽然拍了两年，影片中依然保留着这种冲动。苏州河，自古以来是上海一条臭名昭著的河，以前是贫民的居所，现在河边则住了很多艺术家和准艺术家。它构成了另一种涵义上的上海。对导演来讲，更赤裸裸，更真实。

用一个城市来表达情感，表达感觉，这是第六代导演们一直关注的。正如娄烨所说，“每一座城市对我来讲就像每一个人，被各种各样好看的衣服打扮着，可是我想去看的是衣服后面的东西，身体，还有血脉，苏州河就是这座中国东部最古老的而且也是目前中国最现代化的大城市上海的血脉，它实际上就像是一种人的情感。
是个模仿波兰导演基耶斯洛夫斯基《薇罗尼卡的双重生活》的爱情故事。人物的身份依然有边缘色彩，送货的，给人拍录像的，酒吧表演的，绑票的。各自忙碌。
污浊的苏州河让人想起许鞍华[千言万语]中船户的生存环境。除了周讯在街头飘摇着唱的靡靡之音[夜上海]和那些熟悉的街道名字，似乎与上海这座城市的繁华毫无关联，人物生活在远离浮靡的真空里，生活在破旧的船上，破旧的仓库里。这是不一样的上海。总是下着雨或阴着脸。

娄烨的影片追求生存还原，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。但影片从主题、人物、内容均难突破这一时期第六代影片窠臼。

属于“第六代”的上海年轻导演，被我们熟知的是《谈情说爱》导演李欣和《伴我高飞》导演李红兄妹俩。

李欣的处女作[谈情说爱]，大胆运用了三段式的结构，三个关于“爱”和“情”的故事，可独立成章，又以人物的“巧合”将三个部分相互穿插，顺畅统一。
李欣认为唯美不是颓废的小资情调。[谈情说爱]的上海影像中，有着类似广告的极富质感的画面，而场景、服装、道具的绚丽色彩，都是他用心营造的“梦幻”，超越真实，是现实的镇痛剂，他希望用它们来呼唤真情。
李红的《伴我高飞》里，是一个初生乳鸽般欢快的眼神里的上海，闪耀着一片光明新鲜。还是女性的上海，柔媚而恬美。

人们常会把北京和上海相比。38年前由北京去上海的学者邓云乡在[书情旧梦]里感慨道，北京是纯中国式的官派，上海是洋味的商城。

北京的四合院、胡同，环线地铁、城市公路的二环四环，里面可以无边活跃，看起来却是封闭的，而王小帅[十七岁的单车]里的北京，那些逼仄阴郁的空间，则与台北如同姊妹了。青瓦的古屋有着古都的矜持倨傲和乡土气，而上海的弄堂条条相通，地铁线路伸向四方，租界里的老房子散逸着没落贵族的颓废和浪漫。

上海，这个迷宫，那种蚀骨浪漫，终究会从一卷胶片里悄无声息地飘散出来