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7 1/2的《东方红》
| 1，Eyes Without a Face/无脸的双眼（1969） 被忽视的法国“新浪潮”导演Geoges Franju作品。恐怖片表象，关于“身份”（identity）的寓言——“脸”即身份辨识的依据。与他纪录片《兽之血》（Blood of Beasts，1949）一样，易给观者创伤的残忍影像。而镜头只是客观超然纪录，直接真相最为重要，无论美丑——这是导演始终坚持的。 2，Wallace & Gromit:The Curse of the Were-Rabbit（2005） 卡通片，以传统手工方式的“静桢动画”（stop motion animation）而非电脑作成。Wallace和他的聪明小狗Gromit保护小镇“Giant Vegetable Competition”的胜利成果，与大怪物“Were-Rabbit”和野心勃勃的Victor斗争，最后赢得美人芳心。 前排坐了一群唧唧呱呱的男孩，笑得前仰后合；旁边有个小小男孩，不断奶声奶气对爸爸问这问那；后面的大人观众，也笑得酣畅淋漓。结尾一些毛茸茸的小兔子在字幕为背景的银幕上飘来飘去，有不本分的双双对对开始亲吻——导演定是猜到没耐心的小朋友早撤出影院，才在片尾安排出“少儿不宜”镜头，特别馈赠给成人观众…… 3，Two for the Money（2005） 好莱坞烂片。若非因编辑小姐命令，根本不会去看；若无有老流氓Al Pacino，会更加乏味。 4，Eagles:Hell Freezes Over 周六，请朋友L、Y、M及H家中吃饭看电影。我收藏的D版之一，Eagles乐队某场演唱会。电影学院时期，每周一至三晚学校放映厅放中外电影。电影前有音乐垫场，有时是王菲。然后颇放了一段时间Eagles。他们几首著名歌曲，如Hotel California，都听得烂熟。Y感叹了美国流行男歌手音域之宽阔。我依然认为那长发鼓手魅力十足。一群中年男人，还有Rolling Stone那些老头儿，Bob Dylan这老妖精，都还唱唱跳跳，有蛊惑力。中国的老歌手们，若能坚持到那把年纪，实属不易。无论如何，罗大佑是个积极的例子。崔健也在努力。 5，火焰之舞/Feet of Flames 多年前购得。爱尔兰踢踏舞，1998年英国海德公园现场，2万5千名观众。舞王Michael Flatley，号称拥有“一分钟踢三十五下”的金氏世界纪录。从前在Iowa的剧场Hancher，曾看过爱尔兰著名舞蹈团River Dance演出。场面热烈壮观，舞蹈技巧精彩绝伦，编排、布景、灯光都独具匠心。是那一年看过的最好演出。 6，摇滚中国乐势力（窦唯·张楚·何勇·唐朝乐队，1994年香港红勘体育馆演出实况） 不知是第多少次重看此DVD了。窦唯丹凤眼平头，斜眼横吹笛。左手无名指上还有结婚戒指。片尾字幕，摄影有高原。张楚老实巴交的学生娃模样，乖乖坐在高凳上唱：“这是一个恋爱的季节……”。他的音乐适合在录音棚里安静地唱，一个人安静欣赏，不适合此种热闹场合。何勇的刚好相反，台上挥洒自如，有煽动力，音乐也狂野外向，适合演出现场。仍旧喜欢《钟鼓楼》，依然欣赏何父的淡定泰然。海魂衫和“红领巾”，当年的轻狂少年……偶与何勇在MSN闲聊几句，又似乎不知从何说起。10年间，沧海桑田。 当年我们学“唐朝”用“山东话”唱“吃一口梦做的晚餐，让它在胃里化成血……黄沙漫天，苍日青岚”……将那些长发壮汉的画片贴在宿舍墙上。1995年，张炬去世，永远停在25岁。 7，赖声川《乱民全讲》 今夏回国收获之一。赖声川一直在思考。语言，沟通，民主概念，社会不公，政客伎俩，媒体共谋，台湾身份，精神分析，生存空间与精神空间的恶化，都市人群的压抑、被异化……嬉笑怒骂，笑里藏针。融合赖声川熟稔的西方现代戏剧元素，空间布局、背景设计都花了心思。而且，他的表演工作坊后继有人，年轻演员表演精彩。 赖声川曾去电影学院和北大与学生交流。为人和善宽厚，笃信佛教。但非消极避世，针砭时弊，敏锐犀利。朋友Y看完曰，以为台湾只有商业文化，如今要高看一眼，有此等能人——自然，我还未来得及向他介绍侯孝贤、杨德昌电影。 7 1/2，大型革命舞蹈史诗——《东方红》 我们的title character。1964年，周总理亲自督导之下制成，给伟大领袖拍马的巨作。尽管看来夸张可笑，但制作精良，叹为观止。不到一个世纪，历史竟又轮回，当年“旧社会”的大部分“黑暗”状况，卷土重来……人们隔开40年（1964年），看80年前的历史，有戏谑的快感和幻灭的惘然。 当年上一法国教授的“亚洲文学”课，提供此片来放。《东方红》，恢弘交响乐响起，很感性的女教授击节赞叹：很有西方古典音乐风范……但这音乐只是符号，象征人们的trauma，某个时代的噩梦，或被意识形态妖魔化，或被商业势力消解和娱乐……资本主义国家美国某处某栋教学楼的走廊，回响着气势磅礴的《东方红》——这场景，很后现代…… 第一张VCD结束，众人不敌“审美疲劳”，放弃。 |
父辈的往复与灾难的未决——关于应亮电影《背鸭子的男孩》和《另一半》
| 独立导演应亮的两部剧情长片，《背鸭子的男孩》（2005）和《另一半》（2006），都取材并拍摄于自贡——西南内地被忽略和遮蔽的名字，四川省第二大城市，以稀有金属和化工厂为特色，也以农人的猪在“麦当劳”门口尖叫跳跃躲避主人捉拿的城乡结合特征为奇观（1）——这一点与贾樟柯的山西汾阳和大同不无相似。应亮的作品挟着蜀地方言，与戴思杰的《巴尔扎克和小裁缝》、李玉的《红颜》和宁浩的《疯狂的石头》，加入各路方言争奇斗巧的中国电影队伍，成为继山西话（以贾樟柯作品为代表）、河南话（如李杨的《盲井》、顾长卫的《孔雀》及陈大明的《鸡犬不宁》）、贵州话（如陆川的《寻枪》）之后，又一重要“电影方言”。这些以经济尺度衡量相对来说较“边缘”和“落后”的语言，使得部分中国电影不再是“放之四海皆准”的普通话教材，由方言对白而地方性叙事，如台湾1970年代的“乡土文学”（以陈映真、王祯和、黄春明作品为代表），成为“全球化”进程中对抗西方强势意识形态、文化及“好莱坞”电影霸权的隐讳或潜意识方式，而衍生一种对于本土文化根源的重视与赏鉴的觉醒，和一种相对私密的表达方式。如此可探讨的问题丰富而复杂，应做专文论述，在此只以应亮作品为例，探究相关问题。应亮的作品可被解读为“当地民生报告”的写实之作，也可被阐释为探究人与成长及环境空间关系的主观构成。有鲜明和新鲜的自贡地方特点，却也是整个中国城市化进程中巨大阵痛的明晰例证和概括。 于应亮而言，两次选择自贡作为拍摄地点也有现实考虑：那里物价低廉，是制片兼女友彭珊的故乡，有数量庞大的亲戚朋友，保障影片制作以低成本顺利完成。三万或六万人民币的资金，在得益于数字技术的“个人电影”时代，变成两部完整而令人印象深刻的剧情长片。在部分已被“好莱坞”工业产品洗脑的观众看来，《背鸭子的男孩》和《另一半》或许带有“第三世界”的简陋表情：没有可预测的圆满结局，无紧张叙事节奏与眩目特技，充斥固定机位的长镜头、朴素的灯光，与貌不惊人的非职业演员。这种“手工作坊”式的独特、质朴的原生气息，及暧昧的寓言色彩，构成两岸（包括台湾的蔡明亮）非主流电影的基本特征，思考电影的多种可能性，并质疑经典好莱坞影片构筑的电影语法规则和时空方式。由此成为一些西方电影节的宠儿——应亮的作品在日本东京、美国旧金山等多个国际电影节屡屡获奖。在本文中，我将主要分析应亮两部作品《背鸭子的男孩》和《另一半》中父亲形象的描述、灾难对于叙事的功能，及人物、导演与环境空间的关系。 父亲，权威符号的被消解 《背鸭子的男孩》与《另一半》中，都有一位起先缺席而后出现的父亲：徐云进城寻活路的父亲和晓芬远走新疆的父亲。据导演应亮自述，他少年时父亲曾缺席三年，对他的成长和人格构成有重要影响。（2）如此设置，将个人经验映射于他所构造的人物经历，成为导演和人物共同的感情释放点。 《背鸭子的男孩》中叙事动机是少年徐云进城寻父。“寻找”作为叙事推动力和悬念制造者已是经典手法，也在中国电影中屡屡出现，王小帅《十七岁的单车》中寻找自行车，陆川《寻枪》中警察寻枪，贾樟柯《三峡好人》中三明寻妻和沈红寻夫，章明《结果》中众人寻找李崇高，宁浩《疯狂的石头》中寻找玉石……有的暗含寓意，有的叙事功能单纯。“寻找父亲”却显得独特起来。失踪中的“父亲”，更多担负养育和保护功能，还是权威的符号？徐云在寻找父亲过程中过早跨入成人世界的入口，是因为权威规范的暂时缺席，还是这个权威已然崩溃？ 徐云的父亲徐二6年前进城搞房地产，据说发了财，却不曾回乡探看徐云母子，只偶尔寄钱回家。徐云不顾母亲劝阻，肩背两只鸭子，进城去找父亲。徐云遇见流氓“刀疤”和一位家庭破碎的中年警察。“刀疤”的处事哲学是：“不要脸的怕不要命的”。他的蛮横利落地解决问题；警察代表的国家机器力量却显得懦弱而无效率（《另一半》中的警察赵柯有类似的无力感）：他经营不好自己的家庭，并成为街头混混的受害者。两人以各自的方式影响了徐云的迅速成长。随这两位“代理父亲”形象走进不同的成人世界，徐云已本能依照“趋利避害”原则作出自己的选择。情感上他更认同警察，实际行为中却模仿起“刀疤”——也出于幻灭和绝望。警察受伤，“刀疤”被捕。真正的父亲徐二，并非传说中的英雄，只是四处躲债的懦夫，并誓死不随徐云回家。失去尊严和权威、并无情背弃家庭的父亲，对于固执寻找父亲的少年徐云，不啻致命的打击。结尾他对父亲的极端作为，是愤怒、绝望、反叛、青春暴力情结……这些复杂强烈感情的混合释放。 在洪水淹没城市之前，徐云完成残酷的成人仪式，迅速学会遵从“弱肉强食”的社会法则，不再是初进城时那个单纯无辜的少年。三个“父亲”都是都市生活的失败者和牺牲品。城市的道德点建立在欺骗和强权之上，没有人能够全身而退。在这幅严厉而阴暗的社会图景中，城市的腐化力量成为乡村美德的对立面。而这场没有救赎的权力争夺，尽管瓦解了“父亲”的权威，却还是以男性为主导。男性权威提供身份和物质支持，女性只是被动的点缀：徐云的母亲和邻家姐姐只作为画外音存在，徐二的另一个妻子只是引导父子相见的线索。 《另一半》中对父亲的处理略温和，但仍没有提供乐观的前景。晓芬的父亲，10年前因导致车祸逃往新疆。当父亲归来，晓芬已不能够接纳和亲近他。她若无其事躲开父亲伸过来的手，对父亲重建家庭的憧憬也不置可否。而男朋友邓刚的不辞而别远走上海，重演父亲对母亲所为，是否会加深她对男性/父亲的疏远和不信任？ 资本主义化和城市化进程使得更多乡村和小城镇男性/女性抛家离乡，涌进大城市谋生。对家庭结构和性别关系造成伤害和扭曲，也导致对父亲/权威形象的疏离和质疑。肤浅与迅速的现代化过程腐蚀人性，积极父亲形象的缺席则暗示了更多现实问题。 灾难，叙事的推动还是阻碍？ 父亲的离去与重归，与灾难的来临错综纠结在一起。《背鸭子的男孩》中，徐云在洪水来临前与父亲作了了断；《另一半》中，毒气泄漏、人们转移至地下防空洞时，晓芬从母亲处得知，父亲又回新疆做生意去了。无论何种灾难中，主人公都在独自（或与母亲）面对，得不到来自父亲（或男友邓刚）的保护。对父亲/男性的失望，可见一斑。或也可不无牵强地推断：惩戒人类的灾难中，滚滚洪流是阴性的自然灾难，毒气泄漏则是男性行为的恶果。这在以徐云为主角的《背鸭子的男孩》和晓芬为主角的《另一半》中，作出意味深长的性别呼应。 人物的命运与灾难和城市相辅相成，密切相关。灾难也成为叙事的推动力，不动声色地悬浮在观者意识中。《背鸭子的男孩》中，洪水最终席卷了城市，城市彻底改变了徐云。洪水来临前导演以空街、阴沉气氛、关闭的医院、及无处不在的督促人们转移的广播铺垫的紧张气氛，与剧情贴合紧密。洪水将至和徐云与父亲的面对，一同成为故事高潮。洪水颠覆一切、破坏一切的力量，是人们对剧烈社会变化的惴惴不安，是残忍青春的怒放，也是导演应亮初次执导剧情长片的生机与能量迸发。 而在《另一半》中，灾难的来临更多由人类担负责任，也更早逐步铺垫出来，构成压抑的“末世”气氛，危机暗伏，如蔡明亮电影中污浊肮脏的台北：《洞》中的传染疾病，《河流》中漏水的屋顶，或《青少年哪吒》中失效的下水道。《另一半》中，电视和广播里关于化工厂的粉饰太平的新闻无处不在；晓芬的哮喘想必与空气污染程度不无干系；片断式纪录的案例中也提及一位化工厂老板要律师帮忙顶住工人关于污染造成婴儿怪胎的诉讼；最终人们听到巨响，看到烟雾，得到被迫疏散撤离的消息。片中虚构的“灾难”，在当今中国却屡见不鲜。短视的不计后果的工业化发展和过度开发，对隐患熟视无睹，引发敏锐者不安的灾难性情绪。如导演应亮所言，“实际上类似的事故每天都在不同地区发生，自贡一样有很多化工厂，污染很严重，小事故也很多，所以重庆以及其他城市的“昨天”对于自贡等还没有发生特大事故的城市来说，就是‘明天’的生活”。（3） 应亮在《背鸭子的男孩》中使用了一段洪水滔滔而来的新闻资料，挟卷着触目惊心的力量；他也在《另一半》中使用了一段新闻资料，“来自2004年重庆的特大氯气泄露事故，当时转移了将近20万群众……我最后选择了武警救援的画面，我觉得这个比较好，比较符合片子的主题之一：‘救援’”。（4）等待救援的人们、等待解决的问题堆积，构成一种令人窒息的恐慌。 在电影理论中，人们倾向于认为，影片一旦出现“奇观”时，叙事放缓或停止，如歌舞片中的歌舞场景，动作片中的打斗场景。洪水和“救援”的纪录影像资料，具有一定的奇观性，又是纪录片与剧情片两种类型的融合，使得影片叙事缓慢下来；而它们同时作为叙事推动力，也在与之不断角力，从而构成叙事张力。 叙事空间与影像空间 《背鸭子的男孩》和《另一半》，分别通过徐云和晓芬的视点，来展示他们的旅程。只是，前者偏重外在的、物质的“寻找”过程：寻父，寻找城市和成人世界，展示一个男性世界；后者偏重内心的、虚幻的探求，揭开女性世界。晓芬让人想起贾樟柯电影《世界》中的赵小桃，一面不知所以地固守，一面漫无目的地寻觅。于是，多了些不确定性。如应亮论及两部作品主角性别不同而影响的基调和视角不同：“男性视角倾向于判断性，而女性视角倾向于情绪化和微妙。”（5）晓芬以律师事务所书记员的巧妙身份，引观者与她同去倾听和探究不同年龄和社会阶层女性的问题：关于婚姻、劳动关系、环境污染、离婚法律漏洞、军婚……导演应亮将《另一半》归纳为“一份中国内陆城市（农村）女性生存状态的简报”，并不讳言其社会意义。影片以晓芬的个人情感生活为主线，片断式穿插展示其他12桩案例。此种手法令人想起日本导演是枝裕和影片《下一站，天国》，主线人物纪录的其他人物的破碎叙事，纪录片访谈式镜头；只是其在电影叙事上又多出几个层面，并在片中向影像、记忆和电影制作本身致敬，超现实和想像成分占据主导位置。《另一半》则更写实，即使案例是真实的虚拟化。 《背鸭子的男孩》中呈现的多为外景，城市空间，街道，河滨，小饭馆门外。《另一半》中除了上述街道空间，添加很多内景，包括律师事务所，晓芬的简陋住所，饭馆，地下赌场，夜总会，太平间，健身房，晓芬父母未装修的公寓，地下防空洞……这些内部空间，却无一舒适安稳且有私密性。“家”尤其遥不可及。晓芬的公寓显然是租住的临时住所，而父母的公寓尚未完工。《背鸭子的男孩》中，徐云在乡村的家被迫搬迁，让位给一个“工业园区”。一个人们纷纷“离家”的日新月异的年代，颠沛流离使得物质和精神的稳固家园如梦幻泡影。 与蔡明亮作品一样，《背鸭子的男孩》和《另一半》不同于频繁运用分切镜头经典好莱坞电影，以固定机位长镜头来展示未被剪辑、压缩、分割的时间和空间，并以前景和后景设置、场面调度、人物彼此配合，使得画内和画外空间彼此呼应，充满内部张力。应亮已将“长镜头+大景别”这种时空组合当作自己看待世界的方式和态度。片中为数不多的运动镜头，是在缓慢行驶的公共汽车中拍得，湿润的街道，踽踽而行的人们，不断变化的喧闹的城市空间。应亮以知情的局外人身份（应亮为上海人，在四川数年，故可如此说），以节制的中景和适当的距离，来做冷静的旁观和记述，将作品看待为历史纪录。 “画外空间”中的声音，也是应亮强调的元素。他在《背鸭子的男孩》中用了少量配乐，《另一半》中则只有人物对白和环境声，只在结尾出现一首歌曲。这与蔡明亮观点相似：蔡认为音乐过多干预和引导了观者的情绪，不利于客观叙述。《另一半》中，人声与环境声交织出丰富层次和节奏，但有时也显得过于饱满而臃肿，缺一些“留白”的意境。火车汽笛声、自行车轻响、鸡鸣、狗叫、街道噪音、小贩叫卖声、流行音乐、广播电视声，更有穿透力极强的、无声源的广播通知，以一种非人的、权威性的语调高亢响起来——这是应亮在做将音乐之外的声音主观处理的尝试。他说，“我也比较喜欢这种效果，很主观，有种宿命的味道。这次拍摄《另一半》，由于经费比上次充足了一些，就可以多拍点内景了。这样一来，内外景不同的声场就可以构成更好的节奏了。”（7）“声画不同步”是他的另一尝试。影片至22分钟左右，晓芬出现的画面，却是另一女声先入，数落丈夫赌钱喝酒——而这一问题，也是晓芬与邓刚的问题，声音与画面中的人物，还不曾彼此相见，已心有戚戚起来。 相对于《背鸭子的男孩》中的叙事目标明确，《另一半》中充满日常生活的质感，与叙述主线的关系，可有可无，可近可远。晓芬在公共汽车站等车时，旁边三位口角的年轻人很是抢戏；城市平和生活下，是危险的潜流：有连环杀人案，有少年深夜抢钱包，有小混混在派出所大放厥词，有莲莲偷渡而死；晓芬在公共汽车遭受中年男子骚扰，如很多年轻女子经历过的那样；“花仙子制衣坊”的老板娘被谋杀后，房子改头换面，变成“二娃麻将馆”，人们怡然自得打起麻将，似乎这里什么也不曾发生；名目繁多的节日演出中，晓芬母亲与其他中年妇女，照例要跳一段蒙古舞或者新疆舞，如昨天和明天一样……晓芬精疲力尽地倒在桥上，邓刚电话里的声音不知是臆想还是梦境。高音喇叭中播放描述详尽的“寻人启事”，有老人，青年，和小孩。恐怕在当今变化的中国迷路的，还不止这些。 (为《电影札记》所写，转载请注明出处。) |
天使之湾
| 法国导演雅克·德米（Jacques Demy）继处女作《劳拉》（Lola，1961）后的《天使之湾》（La Baie des anges/ Bay of Angels,1963）。一双赌徒的绝望爱情，爱与欲望的角力。35岁的让娜·莫萝（Jeanne Moreau）扮演的Jackie，与23岁的克劳德·曼（Claude Mann）扮演的Jean。故事以Jean的视点叙述，却是在讲Jackie的故事。Jackie，自尊已被赌博所毁的、不可救药的银发女人，有疲倦的神经质面容，烟成为她转移绝望和极度紧张的工具。她有一套荒谬但发人深思的理论：她迷恋轮盘赌中数字和机会带来的神秘感，及转瞬间豪阔与穷困的愚蠢混合，在其缝隙间摇摆的冒险感。赌博成为她的信仰，她的生存依据。赌场于她，如同教堂。她无所谓自我意识的失去，爱上自己的倦怠和自毁。 Jackie只视Jean为游戏伙伴，Jean却在尽力发挥爱情的救赎力量。在海滨城市尼斯、蒙特·卡洛游荡的孤独恋人，日渐失去与真正世界的联系与“正常”的感情。华丽但阴暗的赌场与自由且阳光明亮的海滩，是人物现实与心理状况的二重。Jean沿着赌场布满镜子的墙走进去，有“羊入虎口”的悬念；Jackie沿着镜墙跑出来，意味着爱情与存在欲望的重归。然而是否爱情最终可以救赎？看似重聚，却是模糊的结尾。不似《蒂梵内早餐》结尾那样确定无疑——这是法国情节剧与美国情节剧的区别之一，前者更接近残酷生活，后者更接近美好童话。 优雅的黑白摄影，简单线性情节，自然主义色彩。想起《2046》中戴一只黑手套的巩俐帮梁朝伟赌博的情节。 与其他新浪潮导演不同，雅克·德米更商业和大众些，是“民谣歌手而非外科医生”（“Village Voice”一位评论者的话），故如慕斯蛋糕，以甜美的消费结束——如我们熟知的歌舞片《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg，1964）和“The Young Girls Of Rochefort”（有人译为《柳媚花娇》）。于是如今他在“新浪潮导演”中的地位，不似戈达尔、里维特、特吕弗等人那般显赫。 幸有他的遗孀阿格涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）。她2000年指导修复《Bay of Angels》毁坏的胶片，此片得以发行DVD重见天日。瓦尔达并拍过《南特的雅克·德米》（Jacquot de Nantes），我才知德米少年时代喜欢歌手Edith Piaf，于是特地买了CD。她的歌声，重又出现在贝尔托鲁奇电影《梦想者》（The Dreamers）片尾。 1995年，瓦尔达为亡夫做了纪录片《雅克·德米的世界》（The World Of Jacques Demy）。 |
死亡之舞——关于《僵尸新娘》（Tim Burton’s Corpse Bride）
| （写于2005年10月） |
| 有人开玩笑说，9月美国电影的主题是“阴阳界”——瞧，不但有类似《人鬼情未了》的《宛若天堂》，“鬼才”导演蒂姆·伯顿又带来他的动画片《僵尸新娘》。因是非周末的下午场，影院里人烟稀少。偶能听见前排一对年轻人的笑声。我呢，忍受着千篇一律的伯顿电影风格和空洞俗套的情节，抑制着对那位自作聪明的菜绿色蛆虫的恶心……才77分钟，对我竟已显单薄冗长。出门时头疼，不知是因影厅空气流通不畅还是潜意识里对电影的抗议——状况一如当年看完《纽约黑帮》时。 但不意味着其他观众与我同感，票房可证。这部华纳兄弟公司发行的影片自9月23日起在全美上映，如今，它已自首周票房排行榜第23位平步青云，跃升至第2位，两周累计票房近2000万美元。这样一反常规的“先抑后扬”状态，自是影迷以口相传鼎力支持的结果，大约还有父母因误解消除（影片并非如片名和预告片暗示的那样令人毛骨悚然），对少年儿童观众解除禁令之功。 两个多月前，蒂姆·伯顿导演、强尼·德普（Johnny Depp）主演的《查理与巧克力工厂》（Charlie and the Chocolate Factory）获票房成功，使得制片公司高层喜笑颜开，给伯顿一定的自由度自不必说，对向来不怎么待见的强尼都另眼相待。但伯顿在《查理》一片中所花的心思无法与他对《僵尸新娘》的青眼有加相提并论——用心到将自己的名字都放在片名中。 乌克兰版“化蝶” 偏执的蒂姆·伯顿仍不舍弃自己想像中的阴暗王国，及对哥特式故事的本能迷恋。《僵尸新娘》是甜美怅惘的浪漫爱情童话，却伴着怪诞、恐怖、阴暗和孤寂；有情节剧、歌舞喜剧的影子，亦有德国表现主义幻景；将16世纪乌克兰的犹太民间故事移植到19世纪维多利亚时期的英格兰，加以想像和夸张，成为一锅后现代杂烩。 在等级阶层观念森严、陈腐压抑的维多利亚时期，暴发户的儿子、内向笨拙的维克托（Victor），与没落贵族的女儿、羞怯温婉的维多利亚（Victoria）成为双方父母丑陋的金钱/社会阶层交易的牺牲品，被套入包办婚姻。好在两人竟一见钟情。可惜维克托在演练婚礼誓词时毛手毛脚，还不小心以蜡烛烧着了未来岳母的裙子……于是他沮丧地独自跑进森林（童话爱好者明白：千万不要随便去森林。这也是伯顿电影中惯用的伎俩），将结婚戒指挂在一枯枝，对着练习求婚，谁知这竟不是树枝，是僵尸新娘艾米莉（Emily）的手指。 这位僵尸美人因婚礼前夕被杀害，失去幸福机会，如今灵魂被维克托求婚打动苏醒，自墓中走出——这可是位比维多利亚更美丽性感的新娘。冰蓝色的脸庞衣饰，有赵薇望尘莫及的生动大眼睛和令舒淇自惭形秽的丰满嘴唇，婚纱有些褴褛，但仍飘逸美丽，可惜胳膊腿儿部分皮肤腐烂，露出骨头，但丰满胸脯奇迹般完好无损。脸颊一边有腐烂的洞，可见雪白牙齿，竟也是唯美的。除了刚亮相时在诡异气氛烘托下惊吓了维克托和观众，后来艾米莉证明自己比活着的乏味人们更活泼可爱，也是这三角恋情中最充满激情和敏感的一个，成为被同情对象而非恐怖尸体，也因为爱甘愿放弃和牺牲而无私高贵。 如《剪刀手爱德华》一样，又是以离奇方式讲述的无奈爱情，只是此处留下个苦乐参半的结局。一个伤心灵魂孤独离去，幻化成无数蝴蝶——这个乌克兰版的“化蝶”故事，可比中国版的更绝望感伤。 极乐世界 在《僵尸新娘》中，有关于人间和阴间的有趣对比，体现伯顿逆反常理的鲜明态度。人间，是维多利亚时代的英格兰，贵族虚伪傲慢，教士苛刻无情，社会冷漠沉闷，生活刻板枯燥，连天空都是单调阴森的灰色和暗淡蓝色，人们有着苍白脸色，更不必说维多利亚家压抑的大宅，及墙上挂的近乎黑白色奇形怪状的祖先画像。 阴间却是更有活力和趣味的极乐世界，度假胜地，没有贫/富/分/化和阶/层高下，世界大同，万物平/等。亡灵们热情善良，精力充沛。在导演想像中，它们24小时都在开party，有气氛沸腾酒吧，舞会，枯骨组成乐队和骷髅舞者。维克托得到在窒息灰暗世界中从未有过的自/由，却只能在两个世界和两个新娘间左右为难（但影片表现出的结果则是维克托更向往人世和他的阳间新娘，对阴间感情未表现充分，以恐惧逃离为主）。在地下世界，色彩也绚烂活跃起来，如人们在街上看到的喧闹的万圣节游/行。如此轻蔑辛辣反讽，是伯顿风格。 如今几乎所有动画片看起来都是迪斯尼路子，明亮鲜艳的视觉狂欢，独《僵尸新娘》灰暗阴冷，古旧诡异，如爱伦坡（Edgar Allan Poe）小说。其铁灰色调、夸张造型、恐怖影像及一贯的魔幻元素，不是常见的儿童动画片路数——实际上伯顿对爱情的诠释及与死亡的嬉戏也不是孩子可理解的，这是部成人童话。 影片充斥惊世骇俗荒诞不经的表现主义影像奇观，如阴森树林中的乌鸦，跳舞的骷髅骨架，没有身体只有头颅的服务生领班，绿蛆虫蠕动出艾米莉眼窝，黑蜘蛛吐丝给维克托缝制结婚礼服，眼球掉进汤碗……一个人间老寡妇甚至与她吸烟斗的、成为一堆骨架的丈夫惊喜相认，后者从眼窝吐出个个心形烟圈儿……因此片为静桢木偶动画，非电脑制作，各种不同形状、尺寸的人物由不锈钢支架外覆硅胶皮的木偶制成，造型夸张古怪，主要人物脸被眼睛占满，眼睛表情生动。精巧脆弱的维克托有双火柴杆儿腿和凸出的特大眼睛。其他人间人物则有的有着比例失调的巨大下巴、小嘴，或过度肥胖的脸颊。 阴间的歌舞场景看来别出心裁，依旧是伯顿御用作曲家丹尼·艾尔夫曼（Danny Elfman）的手笔。眼花缭乱的歌舞，诙谐美妙的歌曲，为情绪推波助澜，平衡影片气氛。 三位主角身材修长，脸部特征像三位主要配音演员：强尼·德普（Johnny Depp），海伦娜·邦汉·卡特（Helena Bonham Carter, 伯顿的英国妻子）和艾米莉·沃森（Emily Watson）。如今好莱坞的趋势是，动画片配音换成大腕，且他们要借形象给卡通人物。这是德普与伯顿第五次合作，他说维克托“心理上缺乏安全感，紧张，像生活中的我”。 动画华尔兹 蒂姆·伯顿的影迷熟稔他影片中的“商标”和主题——他们也实在太过明显。那些奇怪的生物（猿猴，外星人，狼人，亡灵等）和荒诞诡异的气氛，对死亡的恐惧和迷恋，真实与幻想世界的冲突，及幻想的诱惑……伯顿置身的文化认为死亡是阴暗隐晦的话题，而他用神秘的、超现实的，甚至有时有些诗意的方式来表达，来述说死亡本身并非真正的敌人。“僵尸新娘” 成为银幕上出现的最有活力的死人，是“生的不幸，死的美丽”。 而我们也可推测此片带有部分自传色彩。4年前，伯顿与相处10年（1991-2001）的缪斯女神利萨·玛丽（Lisa Marie）分手，与海伦娜·邦汉·卡特（Helena Bonham Carter）暗生情愫。他们有了孩子比利·雷（Billy Ray），但未曾结婚。伯顿不惧怕死亡，但“婚礼进行曲”让他脊背生凉。他请海伦娜为“僵尸新娘”配音，让维克托对她求婚——如同海伦娜听到他自己的求婚。传统婚姻沉闷，伯顿在想像另外一些可抚慰心灵的可能。 这是自1993年《圣诞夜惊魂》（The Nightmare Before Christmas）以来蒂姆·伯顿制作的第一部动画片。有影评人说，如果说《惊魂》是流行爵士风格，《僵尸新娘》则是华尔兹——优雅的婚礼舞会。《惊魂》在当时富挑战性和原创性，故事有非凡想像力，人物有魅力和深度，伯顿满腔热情投入，完全自己设计完成。此后他的影迷一直期待续集，如今的《僵尸新娘》虽不算续集，却可缓解这“12年之痒”。 如今伯顿重回他熟悉的动画世界，与导演迈克·詹森（Mike Johnson）合作这天衣无缝的木偶秀。同样视觉主题，动画技巧精进，人物动作流畅，色彩独特。但虽部分内容有创造力，革新精神却不明显，当年荆棘丛生中辟路的盛况不再，此片也无法复制当年轰动程度。 维克托弹琴。钢琴牌子不是著名的施泰韦（Steinway），却是哈里豪森（Harryhausen）——这是伯顿淘气了，在向动画大师雷·哈里豪森（Ray Harryhausen）致敬，感谢他给动画以活力和艺术性。这位天才动画家创造了《杰逊王子战群妖》（Jason and the Argonauts，1963），其中的怪物Talos被《首映》杂志评为“电影史上十大怪物”之第二，仅次于大名鼎鼎的“金刚”（King Kong）。 如今多数动画片都是电脑包办，创造连贯影像。伯顿此次却是采用传统方式，制作“静帧木偶动画”（stop-motion animation）。这是艰苦过程，凝聚多人心血。他们要一次一桢地辛苦画出来，建造模型，半毫米半毫米地挪动，每天工作12小时只能拍出1或2秒钟的可用镜头。著名的《金刚》（King Kong）部分以此办法制成。他的毛看起来轻微拂动或竖立，都是每两个镜头间动画师的手指造成的。这种人为性增加了一些普通动物缺乏的特征，一种怪诞的魔幻的很难抑制的东西。《僵尸新娘》也得益于此，动画人物骨架运动的微妙抽动，使他们具有神奇的视觉特征：单调无生命的物体活力四射，动画人物凝聚真人性格。导演更注重以高角度摄影和跟拍镜头表现环境气氛。大制片公司适应技术发展潮流，已关闭手绘动画部门，而伯顿此番打破对动画片偏见，表达对3-D电脑动画占领此领域的异议。即将上映的《酷狗宝贝：人兔的诅咒》（Wallace & Gromit: The Curse of the Were-Rabbit）也是《僵尸新娘》的同盟。 人人都爱黑衣人 野蛮丛生的黑发，特大号墨镜，一身黑衣亮相（据他自己说是因为不喜花时间配颜色）——脸上沟壑纵横的蒂姆·伯顿有些像老年的艾尔·帕西诺。因他在好莱坞的特立独行和创造的魔幻世界，年轻人热爱伯顿；因他的此种怪异风格成为卖点，剑走偏锋，不时可为大制片公司赚进巨额钞票，这位喜爱自由空气的“局外人”能在好莱坞顺利存活还成为红人。 伯顿1958年生于加州洛杉矶附近的伯班克（Burbank），此地是些电影和电视制片公司的老巢，如NBC，华纳兄弟，迪斯尼等。内向害羞且满脑子奇思异想的蒂姆·伯顿不大合群，成绩一般，不爱读书，在画画和电影中找到乐趣。周六下午看电视里恐怖电影长大。他喜欢怪物电影，如哥斯拉及雷·哈里豪森的作品。1976年后，伯顿在加州艺术学院学习，此校被迪斯尼公司建立为“培养基地”，培养年轻动画人才。第二年，他进入迪斯尼动画项目。伯顿腻烦做动画师，这是比拼耐心的体力劳动。制片公司意识到没有充分发挥他的才能，请他设计人物造型。但他概念与公司相左，常常不被采纳。好在后来他有机会做自己的项目，如动画片《圣诞夜惊魂》和两部没怎么为观众所见的短片。 真正为伯顿赢得“好莱坞通行证”的是《蝙蝠侠》（Batman，1989）。尽管屡遭制片公司干预，伯顿还是在影片留下自己印记。《蝙蝠侠》成为过去几十年中最有影响的好莱坞电影之一，总计2.5亿美国票房也是制片公司史上最高纪录之一。由此，伯顿得到更个人化项目，即《剪刀手爱德华》。他获得完全掌控权，自己编剧并任制片。这个他少年时即开始画的人物，部分是他自己。此片获影迷和评论好评，也是他创造力的顶峰。伯顿自此与演员强尼·德普结缘，他们被比做马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）。 他的小制作电影《艾德·伍德》（Ed Wood）票房一般，但评论不错，并获两项奥斯卡奖。后来拍摄令人耳目一新的恐怖片《沉睡谷》（Sleepy Hollow），重拍令人失望的科幻电影《人猿星球》（Planet Of The Apes）。此时他个人生活发生变故，父母短时间内相继去世，与利萨·玛丽的关系走到尽头。《大鱼》（Big Fish）中一人想重修与垂危父亲的关系，有他个人情绪的影子。但他似乎好莱坞主流中迷失，束手束脚，使之成为平庸电影。 伯顿的影片里常常有圣诞节或万圣节场景，情节常常围绕被误解的人物，喜欢幻想元素，稻草人，小丑，飘雪的寂静夜晚……故事如何对他并不重要，只要影像能深植记忆。那些颜色漂白过的、有独特质感和光照的影像。于他而言，现实生活如梦境。他梦想不必屈从于大制片公司，沉浸于个人想像空间：“去制片公司开会还是给儿子换尿布，我选择后者”。 但蒂姆·伯顿拍摄作品太频，失去早期魔力。很多元素已在伯顿其他电影中反复出现，了无新意。人物无鲜明性格和明确感情，使得观众不能确切感受。有人预测本年度奥斯卡最佳动画片当属它，许是“山中无老虎”吧。 （为《看电影》所写，转载请注明出处） |
字谜游戏
| 桌上有两份画册。一份是“宜家”（IKEA）的新产品目录；另一份是电影院的上映片目介绍。与后者黑白的底色相比，前者的浓墨重彩竟失去吸引力。 附近专门放映经典好莱坞电影的斯坦福电影院（The Stanford Theater），经过一夏的装修，重新开业（2005年）。 画册封面是葛丽泰·嘉宝（Greta Garbo）的照片，模仿她的口气，印着两句话，“2005年，他们还会记得我吗？”，括号里是：1905年9月18日，我出生于斯德哥尔摩。 9月18号之前，影院在向经典美人奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）致敬。6美元可看两部她演的电影：“Charade”（1963）和“Wait Until Dark”（1967）。 Charade, 字面上是“字谜游戏”之意，的确充满悬疑的，喜剧的，浪漫的游戏感。摄于巴黎，地点有巴黎地铁，咖啡馆，廉价旅馆，塞纳河上夜游船……是34岁的赫本与59岁的加里·格兰特（Gary Grant）合作的唯一一部电影。加里·格兰特曾在某年新年时说，希望有生之年能与他欣赏的赫本再次合作，终未实现。 加里·格兰特接受片中角色时有些勉强,因赫本比他年轻25岁，可作他女儿了，而两人要演一出忘年恋。于是格兰特要求剧本情节改成他被赫本追求，并加进些笑话暗示两人年龄差异。这也成为他拒绝《罗马假日》中记者一角演出的原因——此角色归于格利高里·派克（Gregory Peck）。 片中一场戏，两人在塞纳河边散步，赫本撒娇要格兰特买冰淇淋给她。兴奋之下一回身，冰淇淋涂在格兰特衣襟上，两人大笑——此细节来自真实事件，一次晚宴，赫本不留神将葡萄酒撒了格兰特一身。 加里·格兰特出色的喜剧才华和非凡身手（很多惊险动作如灵巧跳过高楼窗台不用替身）部分得益于他的身世。他本名Archibald Alexander Leach，英格兰人，出身贫寒，14岁离开学校，作过马戏团杂技演员，演过舞台剧。他早期签约公司派拉蒙为他更名Cary Grant，因与其公司成名男星Gary Cooper及Clark Gable相似（C.G和G.C）。他票房成功之作是希区柯克的“西北偏北”（North by Northwest）(1959)。曾拒绝库布里克电影“洛丽塔”（Lolita，1962)中Humbert角色。崇拜“猫王”Elvis Presley。1957年，拍“The Pride and the Passion”时与索菲亚·罗兰（Sophia Loren）疯狂坠入爱河,成就一段消魂蚀骨的罗曼史。 1966年，加里·格兰特宣告退休，纵使大导演如霍华德·霍克斯，比利·怀尔德和斯坦利·库布里克也请他出山而不得。1970年，从未赢得奥斯卡奖项的他获得特殊奖项以赞誉他的非凡事业。1986年，加里·格兰特在爱荷华州（Iowa）城市达文波特（Davenport）一剧院演出时，因中风去世。人们遵从他的遗嘱，将骨灰撒进太平洋。 住在Iowa时，达文波特是我们去芝加哥必经之处，有空军基地，依傍密西西比河，过桥便是伊利诺伊州。那时尚不知，这是加里·格兰特踏足的最后一片土地。 |
卡波特（Capote）
| 奖励（spaday） |
| （为卫西谛书《电影2005》所写） 导演：贝内特·米勒（Bennett Miller） 编剧：丹·法特曼（Dan Futterman） 主演：菲利普·西摩·霍夫曼（Philip Seymour Hoffman），凯瑟琳·基纳（Catherine Keener）， 小克利夫顿·柯林斯（Clifton Collins Jr），克里斯·库珀（Chris Cooper） 摄影：亚当·凯莫（Adam Kimmel） 类型：剧情 出品国：美国 片长：115分钟 首映：2005年9月30日 剧情梗概： 1959年11月，美国中部堪萨斯州小镇霍尔柯姆，一家四口被残忍杀害，震惊全国。纽约作家楚门·卡波特，享受着小说《蒂梵内的早餐》（1958）带来的文名，但对写作事业有更大野心，对此事颇有兴趣。由童年朋友、女作家哈珀·李相伴（后来因小说《杀死一只知更鸟》获普利策奖）去调查此事，打算撰文在《纽约客》杂志连载。在5年间来往反复的调查、探访中，卡波特与罪犯之一佩里·史密斯建立起深厚复杂感情，也将起初构想丰富为一本300多页的书——《冷血》（In Cold Blood）。此书创造了一种新文体，介于写实与虚构之间，卡波特自称“非虚构小说”，成为美国现代文学和新闻报导的里程碑，吸引了前所未有的广泛读者群，在1966年居畅销排行榜整年，售出数百万册。这成了他最后的辉煌。成功光环背后，卡波特内心的负担让他渐渐崩溃…… 评论： 《卡波特》获评论界和影迷好评，获奖无数，在艺术院线表现不俗。影片根据杰拉尔德·克拉克（Gerald Clarke）所写的卡波特传记（1988）中片断改编，着重1959年至1965年间关键事件。但此5年似乎见证了卡波特的全部生活，他状态的巅峰和低谷，脆弱敏感，矛盾分裂。 楚门·卡波特（Truman Capote），1924年生于新奥尔良，长于阿拉巴马和纽约。言辞风趣辛辣的同性恋者，纽约“上流社会”沙龙的宠儿。1960和1970年代作为“脱口秀”节目嘉宾，屡屡在电视露面。《冷血》后再无像样作品问世，沉迷酗酒吸毒，1984年因毒品过量猝死，终年59岁。 悲剧人物的分裂人格，体现在不同时空。卡波特苦心孤诣扮演着不同角色，看似游刃有余，实则是“局外人”。他在名流云集的鸡尾酒会挥舞雪茄和酒杯谈笑风生，诙谐放肆，圆滑掩盖本性孤独及出众才华，华而不实表象下是有创伤记忆的阿拉巴马孩子。而这位有着古怪腔调、傲慢神情的纽约文人、同性恋者，更成为堪萨斯保守乡间的天外来客和入侵者。他与环境格格不入，但总会想出办法重新适应，让环境“为我所用”。有尊严和狡诈的生动灵魂，有微妙的深度。 因此，注定卡波特与忧悒的罪犯佩里一见如故，惺惺相惜。他们共有相似的不幸童年，颠沛流离的苦难，内心的敏感自尊，对生活的贪婪渴望，对文学艺术的热爱——佩里绘画，读诗歌，弹吉他……两个不被社会理解的孤独者之间的声气相通。卡波特说，“我们像同一个屋子里长大的孩子，只不过我从前门出来的，他走了后门”——走了前门的卡波特有了操控的权力，而佩里生来注定是底层的失败者，被压抑和损害，嚼一把阿斯匹林平复痛苦抽搐的神经。佩里将卡波特引为知己、救星、心理医生和精神恋人，希望激发卡波特利用外界影响助他减刑的愿望；卡波特的感情相对矛盾复杂，他同情、认同佩里，期望寻到他突发暴力动机，在得到佩里信任与尊重的过程中痛惜他布满创伤的生活。而卡波特终究是功利的，同志之爱抵不过作家对描述主体的爱——他视佩里为金矿，自此他可掘出让自己的书一鸣惊人的宝藏。有真情相对和逢场作戏，有自私、冷酷、欺骗、背叛和伤害，也有法律、道义上的矛盾。6年呕心沥血的写作过程让卡波特精疲力尽，他暗自希望佩里被处决，可成就书的完美终曲。而对佩里的辜负引发的自责，又将成为他终生负担…… “冷血杀手”和“冷血作家”的情谊及《冷血》成为双刃剑。佩里激发了卡波特的创作天才，也让他情绪崩溃。卡波特说，“我写《冷血》之前，相对而言，是正常稳定的人。之后，我发生了某些变化……很恐怖。”影片暗示卡波特因《冷血》声名显赫，也自此成为此书的奴隶，背负良心之债，疏远朋友和情人，深陷情绪和道德沼泽，在酒精中寻求逃避和麻醉。这是臭名昭著的“浮士德契约”——你可以不朽，但要失去灵魂。又涉及媒体、写作的道德底线问题。美国作家琼·迪迪安（Joan Didion）说，“作家总在出卖人”。《卡波特》的导演贝内特·米勒也深有同感，他认为“作家和描述对象的故事与纪录片导演与被拍摄对象的故事相似”——是有感而发，因他1998年的纪录片《巡游》（The Cruise）。 片中卡波特的助手、女作家李，是导演设置的卡波特与观众交流的桥梁，也是性格与卡波特相反的南方作家，朴素，谦逊，脚踏实地，清楚看出卡波特在乎佩里但会因书利用他。她偶为卡波特感到耻辱，坦率点醒他，是电影的良心和道德罗盘。 《卡波特》为行将就木的制片公司“联艺”（United Artists）投资700万美元制作，导演贝内特·米勒的剧情长片处女作，丹·法特曼的编剧处女作（他原为演员）。两人与主演霍夫曼同为少年时好友，重聚在此电影制作中，深为默契。影片在36天完成拍摄，沉静从容。贝内特·米勒参考1960年代的图片和影像资料构想精确影片背景，拍摄前看电影版《冷血》（里查德·布鲁克斯摄于1967年），纪录片《推销员》及一些怀斯曼纪录片。 与小说《冷血》一样，电影《卡波特》尝试了类型的混合——传记片、纪录片和剧情片，避免传记类型的通病——平铺直叙，而注重探究人物灵魂，拓展深入表达的可能性，关注人物及相互关系。导演自称“并非故事讲述者，而是窥视者”，奠定影片敏锐洞察的、细节化的、不虚饰的纪录片风格。影片结构恰当展示人物情绪发展变化，暗示隐约不安气氛，设置悬念，铺垫即将展示的暴力之夜及行刑场面，如基耶斯洛夫斯基电影《关于杀人的短片》中的阴冷有力。节奏徐缓，小心翼翼累积的震惊力量。 与卡波特一样，电影承认看似宁静、保守的美国生活的脆弱分界，躁动不安的激烈潜流。保守稳定的世界（被害者家庭所代表），和漂泊、暴力、无法无天的潜层（杀手所代表）。这种文化摩擦有其当代指涉，体现在日常生活、新闻、奇观和艺术中。 环境空间与人物生存状态紧密呼应。开场几个一气呵成的镜头，灰暗冬日天空下的堪萨斯麦田，孤屋，空阔旷野……之后的法庭、囚室，都是萧瑟的空间，阴郁压抑的气氛，奠定悲剧主调。即使风光的曼哈顿派对生活、卡波特居住的布鲁克林公寓，也显得枯燥寂寥。镜语朴素，强调私秘的审视——以特写镜头的迫近感完成。偶用手提摄影，尽力而为古旧的、质感粗糙的视觉效果，环境声音简洁而有张力。多用不饱和色彩，如黑白电影，减弱色彩对观众注意力的分散。节奏从容流畅，沉静镇定， 真实生活中的卡波特，看来比霍夫曼略清秀、纤细。但霍夫曼精湛演技，模仿卡波特独特的南部口音、尖细嗓音唯妙唯肖。他忸怩作态，闪动睫毛，紧抿嘴唇，双手相握，偶尔以翘起的兰花指整理头发和眼镜，易受伤害，真实动人，非简单外部模仿，而是内心体会。霍夫曼比当年真实的卡波特年长几岁，似乎预示此书出版后的岁月他将逐渐肥胖和灵魂饱受摧残。 |
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Baby Face
| 1933年，那是一个春天，有一部电影未能通过纽约州审查署审查，被要求删减和重拍镜头。制片方华纳兄弟公司在1933年6月的影片公映期之前作以修改，妥协上映。2005年1月，一份未经删减的拷贝在纽约上映；2005年8月，我在Palo Alto的The Stanford Theater得见。距其制作，已70载。 这部“声名狼籍”的电影叫做“Baby Face”（娃娃脸），制作于1933年，美国经济大萧条时期。导演Alfred E. Green（1889-1960）。年轻的约翰·韦恩（John Wayne）有短暂露面。故事讲一位小镇吧女Lily在纽约一银行以美色诱惑上司，站在巨人的肩上（甚至尸体上）勇于攀登，飞黄腾达，用美国人的狠话说：“She sleeps her way from basement speakeasy bartender, literally floor by floor, to the top floor of a New York office building.”……诱惑与权力，彼此获利和出卖。 除了道德沦丧的女主角，片中并有对当时卫道士来说比较“露骨”的性挑逗与暗示，如此有伤风化，“意图不良”，自然要被痛打五十大板，责成改过自新了（还好并未像我们的总局那样，就地正法）。久经考验的黄建新曾向年轻导演面授应审机宜：若觉得哪条“够呛”，一定要提前准备几条“不够呛”的候补，不然重拍起来费劲着呢…… “Baby Face”后面加映了当时被迫加上的三场戏，主要为了说明两点：1，Lily不是天生坏，是为生活所迫且有一位老者的授意和督促（通过老者的长篇布道和信件规劝）。2，Lily最后知错认错，痛改前非，散尽浮财，与丈夫安贫乐道，幸福生活（通过Lily给银行的支票及银行一老股东之口表明）……多么光明美好、惩恶扬善、引人深思的尾巴……将观众笑翻在侧。 片中密布喜剧机趣，也是取自现实的道德败坏。出现在1934年美国“制片法”（Production Code）实施之前（该法律规定了1930年至1966年美国电影道德标准），已属幸运，此类作品，被称为“Pre-Code Drama”。1936年之后,如此生动灵活作品几近绝迹，即使经过修改，“毒草”们也再无机会在影院露脸。 此时米高梅（MGM）公司忙于光辉灿烂的歌舞片，华纳兄弟公司更多关注经济大萧条初期社会的腐朽堕落和小人物的挣扎。“制片法”实施前，创造力蓬勃发展，很多女性角色或坚韧刻苦或刁蛮淫荡，散发惑人魅力，在所谓男性主导的世界中高高在上。 扮演Lily的芭芭拉·斯坦维克（Barbara Stanwyck，1907-1990），一生出演影片93部，印象最深的是她在比利·怀尔德（Billy Wilder）影片《双重赔偿》（Double Indemnity，1944)中所演勾结保险公司人员谋杀丈夫的阴险女人。尽管与玛琳·黛德丽（Marlene Dietrich）与琼·克劳馥（Joan Crawford）都传出过同性恋绯闻，她嫁了演员Robert Taylor——同样有同性恋传闻。这场婚姻持续了12年（1939-1951）。1985年，一场大火吞噬了芭芭拉的房子，她痛心不已的，是所有Robert Taylor的情书化为灰烬。 |
等到黑暗
| 已奖励 |
| 二战期间，16岁的奥黛丽·赫本（Audrey Hepburn）随母亲滞留荷兰，在荷兰一家医院作志愿者。安亨一战，英国空军遭受重创。赫本所在医院住进很多盟军伤兵。其中一位被赫本及其他护士帮助康复的是英国伞兵，特伦斯·扬（Terence Young）。 20多年后，他们再次相逢，却是在好莱坞，特伦斯·扬执导影片“等到黑暗”（Wait Until Dark，1967)，赫本演女主角，一位在纽约狭小公寓只身斗败三个居心叵测坏蛋的盲女士，被誉为“世界最佳盲女士”（the "world champion blind lady"）。这次出演为赫本赢得当年奥斯卡最佳女演员提名（虽然个人认为有些场景表演略显夸张）。 为演好盲女角色，赫本与导演特伦斯·扬特地去盲人学校观察学习盲人习性特征，赫本甚至学会了辨读盲文。拍摄时赫本不得不戴一种特殊隐形眼镜，遮掩她灵活眼睛的光辉。 故事在一纽约公寓房间内起承转合，简单场景中人物你方唱罢我登场，有戏剧痕迹（此为Frederick Knott经典悬疑剧本，也在舞台上被广泛搬演）。剧情靠人物关系变化和对白推进发展，人物钩心斗角，情节跌宕起伏，气氛时而幽默轻松时而凶险紧张，可见剧作功力。三个坏蛋合伙蒙骗一个孱弱轻信的盲女子，却轻视了盲女的灵心慧性和勇气，结果自然不必细述。 发生精彩故事的那间小公寓，现存于曼哈顿的Luke's Place 4号。 印象最深的一句台词： 天良发现之前的Mike对无助的赫本说：你以为你在幼儿园吗！这是个邪恶世界，到处是卑鄙小人，不断有肮脏事件发生！…… 而精灵般可爱又天鹅般优雅的赫本，似乎是与这肮脏世界绝缘的。连一种娇嗔都善良可爱，全无如今小明星的矫揉造作。她成为坏人的目标，却总能阴差阳错地逃脱，一半出于运气，一半因了天性聪慧——自然这是观众希望看到的。故在“Wait Until Dark”中，找最坏角色的演员时费了番周折，谁愿意去演那个威胁、伤害世人宠爱的精灵的倒霉角色呢？ 赫本1929年生于比利时布鲁塞尔，父亲是英国银行家，母亲是荷兰伯爵。父母离异后，她随母亲去伦敦，学过芭蕾，作过模特，二战时被困荷兰。后来的故事，也无须细说。她可流利讲英语、西班牙语、法语、荷兰语和意大利语。她的绝尘美丽曾激发法国时装设计师纪梵希（Hubert de Givenchy）创作灵感，纪梵希在电影“Charade”中特地为她设计着装。 那家老电影院里，人们随剧情惊叫或欢笑，如一屋子看木偶戏入神的大孩子。中场休息时，有西装笔挺的老绅士伴着他的琴由台底升上来，背对观众，弹奏老电影音乐。人们鼓掌欢笑，他彬彬有礼回头致意。下一电影开场前，他又伴着他的琴，在掌声中被降下去，频频挥手……上演在这1925年建成的影院里，白发苍苍的人之间，这一切都恍如隔世。每到片尾，必有热烈掌声响起。孤掌难鸣。遗失鼓掌欢送电影结束的习惯很久——自从离开电影学院。此时，如同忽然在老屋墙角发现儿时遗失的一个布娃娃，悲喜交集。 |
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《孔雀》中的“姐姐”
[此贴子已经被spaday于2007-5-7 22:22:38编辑过]
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兽之血
| 今日（2005年某日）看的纪录片，都与“暴力”或“创伤”（trauma）有关。讲纳粹集中营屠杀犹太人的“Death Mills”（比利·怀尔德/Billy Wilder, 1945）。他后来为我们熟知的剧情片作品有：《失去的周末》（The Lost Weekend，1945），《日落大道》（Sunset Boulevard, 1950）及《七年之痒》（The Seven Year Itch, 1955）。这部“Death Mills”，newsreel的痕迹明显。堆积如山的枯柴般的尸体，残肢，骨骸，头骨，头发，鞋，衣服……冲击视觉和神经。这是人类的暴行，号称“文明”的人类。900万人被以各种形式残杀。解说词不断重复：They are human beings, just like you and me。而他们失去“人”起码的尊严和生存权利。战后此片在德国上映，德国人普遍反应是并不大接受，说也要看德国人受的苦，城市被炸，仓皇逃命云云。又有年轻妇人在影院里笑，险些引起暴动。结论是：人们不愿相信和面对的东西，纪录片本身再有说服力也成效甚微。不过如今德国民族的“忏悔”姿态起码远远好于日本。日军在中国和其他亚洲地区的屠杀，不知有多少影像为证（好在“南京大屠杀”尚存些影像），历史已被强迫忘却，再与年轻一代强迫隔离。 而二战时以“救世主”自居的美国人，因了“越战”和入侵伊拉克，或多或少扮演了德国人屠杀的角色。 第三次看阿伦·雷乃的《夜与雾》（Night And Fog），依旧被震撼。相同题材，同是纪录片，《夜与雾》艺术成就远远高于“Death Mills”（或许也是法国与美国文化差异所致，法国人的浪漫精致与美国人的实用粗犷）。节奏，气氛，音乐，镜头运用……最为有力的，是集中营幸存者、法国作家Jean Cayrol写的解说词并亲自解说。讲述死亡和暴行，以诗意和微讽的语言，以投入但控制的音调。作家与导演完美合作，使得它成为创伤电影经典。集中营看守者各个辩解：I am not responsible。完美的借口，所有责任都可以推给希特勒一个人。但那种万民拥护的狂热气氛，那些乐此不疲的杀人游戏，都与旁人无关？如同我们谈起“文革”便纷纷指摘“伟大统帅”，闭口不谈自己该承担的那份责任，如何打人，抄家，批斗，如何写举报信捏造事实，卖友求荣……弗洛伊德也探讨人性中“恶”的一面容易占上风，契合我们先贤所言：人性本恶。 法国导演Georges Franju 纪录片《兽之血》（Blood of Beasts, 1949）。写实纪录巴黎郊区的血腥屠宰。一匹矫健的白马，一些眼神纯真的小牛，一群无辜惨叫的羊……前一秒钟还瞪大眼睛，后一秒钟头就被砍掉，有的瞬息一动不动，有生命力顽强的还抖动着无头的尸身……热气腾腾的血自脖腔中喷射出来，汩汩有声。屠夫们面无表情地娴熟劳作，吹着口哨。法斯宾德电影《In a Year of 13 Moons》也有相似屠宰场景。一些残酷的隐喻，人为刀俎，我为鱼肉。 不知是否伪善，想作纯粹的素食者，只食那些我们以为没有痛感的绿色植物…… |
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到底了
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