“马英九哭那纯粹是扯谈. 他那是为了塑造亲民形象和提升"国家"的凝聚力. 对有国际影响力的TW导演的作品当然要表达一下欣赏之情, 就象他也要告诉选民他每周都关注台湾之光王建民的比赛,号召全岛民众跟他一同关注一样.“
太同意了
“其实李安不想把这片子的政治色彩搞得太浓郁，只是触及一点，走的是中间路线，夹杂一点个人观点。他也基本不在政治层面上对此片做解释。中庸之道，不表示他自己没想法。到他那个高度了，他不敢随便说这方面的想法。这样做他才不会被封杀之类的，这是商业上的考虑。“
我觉得他其实也是真不怎么懂，想浓郁也浓不起来，他只能很好地拍出一种情绪，但没有太多的思考。李安很有商业头脑，那倒是真的。
[此贴子已经被作者于2007-10-30 1:59:28编辑过]
“李安分明是以第三者的全知视角来拍《色|戒》，当然里面逐个镜头的内容，有的是透过王佳芝看到的，有的不是，anyway，李安压根没有从王佳芝的视点来叙述这个故事“
也许我记错了，还有一些其他的，比如易的秘书和易之间的几个镜头，也不是王的视线。但这些镜头在我印象里极少。尤其是在王第二次参加特务组织之后，他的那些同学们在干什么的确就没有再提了，甚至连邝和吴也都是只有王出场才在，没有一个王不在的镜头，整个电影除了和王有联系的人以外，没有一个闲人，怎么能说是第三者全知的视角呢？很多可以很有意思的细节，比如，吴是怎样的一个人， 易在没有和王在一起时，干得什么事，他和日本人的关系究竟是怎样的，等等，所有这些都没有交代，或是通过王的认知交待了一点点。对我来说，如果是一个第三者全知的镜头，这些事，远比那些床戏有意思的多。
当然，我不是说像这样拍就完全没有意义，我只是觉得如果真想表现那些意义的话，可以用另外的拍法，可能会更好。
你说的这些没有交代，或者交代得不够具体的内容，属于故事情节范畴，属于导演在材料上的取舍，而非叙事视点。王在不在场，有多少个镜头在场，并不决定
一部电影的叙事观点。举个例子，伯格曼的《野草莓》，通过男主角老人的现在、梦境、幻觉、回忆，呈现他的一生、反映他老来冷漠孤独的心境，可以说是从这位老人的视点来叙事，与全知观点不同。
“其实我想说的是，革命的真相有时候不能太深究。跟政治有关的，没多少是黑白分明的。 “
对啊，这个电影看完以后，很多人都会有这种看法。但是仔细想想，在这件事上，真的没有黑白么？这就是我说的有情绪，没思考 仔细想想，这件事又不是真得那种不能解决的人性难题，反正没说服我
“你说的这些没有交代，或者交代得不够具体的内容，属于故事情节范畴，属于导演在材料上的取舍，而非叙事视点。王在不在场，有多少个镜头在场，并不决定一部电影的叙事观点。举个例子，伯格曼的《野草莓》，通过男主角老人的现在、梦境、幻觉、回忆，呈现他的一生、反映他老来冷漠孤独的心境，可以说是从这位老人的视点来叙事，与全知观点不同。 “
那这个电影里，那些事不是以王视点在叙事呢？如果用专业的术语来说可能不是，但是用我一个外行观众的本能观感来看，我觉得叙事者几乎就是王， 起码导演的镜头几乎就是王的眼睛啊
“你说的这些没有交代，或者交代得不够具体的内容，属于故事情节范畴，属于导演在材料上的取舍，而非叙事视点。王在不在场，有多少个镜头在场，并不决定一部电影的叙事观点。举个例子，伯格曼的《野草莓》，通过男主角老人的现在、梦境、幻觉、回忆，呈现他的一生、反映他老来冷漠孤独的心境，可以说是从这位老人的视点来叙事，与全知观点不同。 “
那这个电影里，那些事不是以王视点在叙事呢？如果用专业的术语来说可能不是，但是用我一个外行观众的本能观感来看，我觉得叙事者几乎就是王， 起码导演的镜头几乎就是王的眼睛啊
导演的镜头怎么会是王的眼睛呢？真是王的眼睛，就不应该有王的身影了。。。
如果以王为叙事者，一般会有她旁白，或者是她回忆或者在梦境中，或者镜头就是她自己。
“你说的这些没有交代，或者交代得不够具体的内容，属于故事情节范畴，属于导演在材料上的取舍，而非叙事视点。王在不在场，有多少个镜头在场，并不决定一部电影的叙事观点。举个例子，伯格曼的《野草莓》，通过男主角老人的现在、梦境、幻觉、回忆，呈现他的一生、反映他老来冷漠孤独的心境，可以说是从这位老人的视点来叙事，与全知观点不同。 “
那这个电影里，那些事不是以王视点在叙事呢？如果用专业的术语来说可能不是，但是用我一个外行观众的本能观感来看，我觉得叙事者几乎就是王， 起码导演的镜头几乎就是王的眼睛啊
e.g.《色|戒》大的叙事结构顺叙中间插入一个倒叙，如果叙事者是王，那转接倒叙的部分，可以是王陷入回忆、后从回忆回到现实，但实际电影里没有这个暗示，画面直接切换到逃难途中，以字幕三年前，交代进入倒叙部分，重复电话的内容，但从邝裕民的一面，表示倒叙结束，回到顺叙，很分明有一个置身事外的叙事者/视点，在讲述故事。
（btw，即使一个从女主角视点来展开的电影，也不一定非是小女人的电影，也可能是非常导演男性立场的电影，好比李宗盛虽然写了那么多讲女人心绪的歌，但他的歌词很多还是从男性立场出发的，视点与它传达出的内容的涵义，没有必然关系）。
当然很多时候，一部电影的叙事视点并一定从头到尾都是统一的，中间可能有置换对调，比如费里尼《八又二分之一》里，男主角是个导演，影片在他的现在时和童年回忆之间切换，回忆里又加入幻想、梦幻等虚实交错的内容，具体段落需要具体分析，但对《色|戒》、包括李安其他大部分的电影，不存在如此复杂的视点变换问题。
[此贴子已经被作者于2007-10-30 3:25:27编辑过]
我说过不喜欢这个电影的改编法，但我没有说他是给汉奸翻案，李安还不至于。他所做的，只是在爱情故事以外，又给坏人找了点优点，好人找了点缺点，然后好让艺术青年们深挖其深刻意义
可是，坏人身上有优点，好人身上有缺点，不是常识吗， 比如希特勒好像就对爱情很忠贞啊 我承认我是cynical的， 一般都把这样的“意义”归类为艺术家们给自己的电影找深沉， 玩儿突破。 我体会，艺术家在现今的社会里，挺难的， 因为能突破过的都差不多突过了，找个深刻题材不容易
但是，我要严肃地说，我非常推崇姜文的鬼子来了。那个电影对我的冲击和这个电影是根本不在一个数量级上的
还有，我记忆里，李安这个电影，镜头完全是以王嘉之眼光看到来拍的，除了老吴烧她的信，和易扶床悲思这两个细节以外。所以说他是个小女人的电影我觉得很贴切啊，我不觉得李安在电影里试图探讨“为什么有战争，中国为什么败“的问题。当然看完任何那个时代的电影，观众都可以讨论这个话题，不管导演怎么想。 如果电影花了半个小时来不厌其烦地拍各种的姿势，而那几个革命青年的寥寥几个镜头却最后成了电影最大的意义点的话，未免太弱了，不能要求每个人都看第三遍
回复下最后加的这段。我并没有说这片子唯一的中心主题是为了说“中国不能亡”啊，这不是因为要和张爱玲对比才一层一层挖嘛。我觉得看到第一层就很成功了，每多看一层就多一层共鸣的享受，这纯粹是对观看者的benefit，李安电影已经拍完了，生米也煮成熟饭了，观众怎么看都跟他关系不大了。
观赏电影，很多时候，通过导演、演员、幕后工作人员的访谈，能更好帮助接受者对作品的认识。
“李安分明是以第三者的全知视角来拍《色|戒》，当然里面逐个镜头的内容，有的是透过王佳芝看到的，有的不是，anyway，李安压根没有从王佳芝的视点来叙述这个故事“
也许我记错了，还有一些其他的，比如易的秘书和易之间的几个镜头，也不是王的视线。但这些镜头在我印象里极少。尤其是在王第二次参加特务组织之后，他的那些同学们在干什么的确就没有再提了，甚至连邝和吴也都是只有王出场才在，没有一个王不在的镜头，整个电影除了和王有联系的人以外，没有一个闲人，怎么能说是第三者全知的视角呢？很多可以很有意思的细节，比如，吴是怎样的一个人， 易在没有和王在一起时，干得什么事，他和日本人的关系究竟是怎样的，等等，所有这些都没有交代，或是通过王的认知交待了一点点。对我来说，如果是一个第三者全知的镜头，这些事，远比那些床戏有意思的多。
当然，我不是说像这样拍就完全没有意义，我只是觉得如果真想表现那些意义的话，可以用另外的拍法，可能会更好。
MM你如果稍微看一些讲文学创作的书就知道，所谓的第三者叙事角度就是叙述者位于当事人之外，知道里面所有人物的想法和行动，这个第三者的视角可以不停变化，讲哪个人物就以哪个人物的目光／语气／视角来推进故事。这种叙事手法的大忌是在一个场景里面“穿梭”于过多人物的头脑之中，也就是说，在一个多人物场景里，即使是第三者全知叙事，却最好仍然保持视角的一致，选择一个人物来当作“本体”，换到另一个场景再换视角。当然，这是基本的rule，经验丰富的作者可依据需要打破定势创新。
《色|戒》是典型的第三人叙事，在不同的场景人物之间来回穿梭。从王视角出发的当然占了大部分，她是绝对的第一主角嘛。
到底了
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